OĞUZ ATAY’IN TUTUNAMAYANLAR ADLI ROMANINDA MİZAH VE HİCİVÖĞELERİ

Mustafa APAYDIN*

Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt 16, Sayı 1, 2007, s.45-68

ÖZET

Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar (1971, 1972) adlı romanı, Türk edebiyatının en
önemli romanlarından biri sayılmaktadır. Tutunamayanlar, Türk romanında modernist
tekniklerin kullanıldığı, çok katmanlı yapısıyla dikkat çeken ilk romandır. Oğuz Atay,
romanında Türk aydınının var olma sorunlarını, yabancılaşmaya yol açan sebepleri ben¬
zersiz ironisiyle tartışmıştır. Bu makalede Tutunamayanlar"ın söylemine egemen olan
mizah, hiciv ve ironi öğeleri incelenmekte; ironik söylemin metnin iletisine katkıları,
romandaki mizah ve hiciv çeşitliliği ve bunun sebepleri üzerinde durulmaktadır.

ABSTRACT

Oguz Atay’s novel, ‘The Unsettled’ (Tutunamayanlar) (1971, 1972), is considered one
of the most important novels in Turkish literature. It is a novel which brings attention to
itself because it uses many modernist techniques and because of its multi-layered struc¬
ture. Oguz Atay discusses, incomparably and ironically, the Turkish intellectuals’ strug¬
gle to survive and the reasons for their alienation. In this article, the humour, satire and
irony that is sovereign in the novel, is examined; the contribution of the irony to the novel,
the variation of, and the reason for using humour and satire, are also analysed.

Oğuz Atay’ın yayımlandığı 1971, 1972 yıllarında pek de dikkati çekmeyen ro¬
manı Tutunamayanlar} özellikle 1990’lı yıllarda bir kült haline gelmiş ve filologların ve
eleştirmenlerin yoğun ilgisiyle karşılanmıştır.¹ Tutunamayanlar" ın 1970’li yıllarda Türk
edebiyatında alışılagelen roman kurgu anlayışlarının haricinde duran parçalanmış, olaya,
biyografiye dayanmayan açık yapısı, değişik okumalara, imkân sağlamaktadır. Bu yazıda
da Tutunamayanlar, metne egemen olan mizah, hiciv ve ironi odaklı bir okumaya tabi
tutulacaktır. Bu yazıda, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar"da komik kategorisi içinde değer¬
lendirilebilecek kavramlar çerçevesinde neler yaptığının analizi düşünülmüştür. Tutuna¬
mayanlar" da bulunan ‘komik’e ait olgular, yapısal ve anlamsal düzlemde incelenecektir.

Tutunamayanlar hakkında yazanların büyük çoğunluğu, metindeki ironik yapıya,
genellikle ironiyi komik kavramının yerine kullanarak değinmek zorunluluğunu duymuş¬
tur.

Murat Belge, Mehmet Şeyda’nın romanla ilgili eleştirisine karşılık olmak üzere
yazdığı yazıda Tutunamayanlaf daki ironiyi anlamlandırmaya çalışmıştır.² Belge, kişiler
bağlamında Oğuz Atay’ın Tutunamayanlaf da eleştirel bir tavrının olmadığı, olumsuzu
teşhir ederek değiştirilmesi imkânını yaratmak yerine yanlışın şakasını yaparak onu se¬
vimlileştirdiği düşüncesindedir. Metindeki topluma yönelik eleştirinin ve mizahın ise
genellikle çok başarılı olduğunu vurgular.³ Yazar, romanda küçük burjuva dünyasıyla alay
edildiğini; ancak bu dünyanın var olan ve mümkün olan tek dünya olarak vurgulanmasının
yanlış olduğunu da belirtir.

Cevat Çapan, Tutunamayanlafın topluma ve kişinin kendisine yönelik alay
boyutuna dikkat çekmiştir.⁴ Çapan, Selim ve Turgut kişilikleriyle Oğuz Atay’ın Cumhuri-
yet’ten sonra yetişen kuşakların duygusal ve düşünsel eğitimlerini ince bir alayla ortaya
koyduğunu, bunun da dünyaya olumsuz bir tavır takınmak anlamına gelmediğini savunur.

Tatjana Seyppel, Oğuz Atay’ın Dünyası⁵ adlı incelemesinde Tutunamayanlafı
karşılaştırmalı edebiyat metoduyla yorumlamış ve romanın Nabakov, Gonçarov, Tolstoy
ve Kafka’nın romanlarıyla olan metinlerarası ilişkisini ortaya koymuştur. Seyppel, çalış¬
masında özellikle Tutunamayanlar’daki aydın sorunu üzerinde durmuştur. Yazar, Oğuz
Atay’ın Türk aydınına yaklaşımındaki ironik tutumu belirtmekle birlikte, Tutunamayan-
lar’daki ironiyi ayrıntılı tahlil etmemiştir. Bunu da bir bakıma, Tutunamayanlar’daki
mizahı açıklayabilmenin güçlüğüne bağlamıştır. ⁶

Nurdan Gürbilek, “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”⁷ adlı yazısında Oğuz Atay’ın
romanlarını ironiyi ön plana alarak yorumlar. Yazar, özellikle, Atay’da hicivci bir kişilik
olmadığını, onun romanlarında doğruyla yanlışı ayıracak zeminin kayganlaştığı bir ironik
tutum bulunduğunu savunur.⁸ Oğuz Atay’daki alayın okuru özgürleştiren bir alay olma¬
dığı; tek bir değere yaslanmayıp hemen her şeyle alay ederek okura tutunacak zemin bı¬
rakmadığı üzerinde durur. Gürbilek, “Oyun ve Adalet” adlı yazısında da Oğuz Atay’ın
mizahını, oyun ve adalet kavramları çerçevesine oturtarak değerlendirmiştir.⁹ Gürbilek,
bir kez daha Atay’da hiciv olmadığını ileri sürmüştür. Gürbilek’in 1980 sonrasında marji¬
nal bir Oğuz Atay imgesi belirmesine itiraz edip Oğuz Atay’ı Kemalist çizgi içinde dü¬
şünmesi de ilgi çekicidir. Tutunamayanlar’da Oğuz Atay’ı Kemalist çizgide düşünüp
düşünemeyeceğimizi aşağıda tartışacağız.

Oğuz Atay üzerinde kapsamlı ilk çalışmalardan birini yapan Yıldız Ecevit de
çeşitli vesilelerle Oğuz Atay’ın romanlarında, özellikle de Tutunamayanlar’da bulunan
ironik anlatım tutumu üzerinde durmuştur. Ecevit, Oğuz Atay’da Aydın Olgusu¹⁰ adlı
çalışmasında Oğuz Atay’daki mizah olgusunun yazarın kendi karakter özellikleriyle ilgili
olduğunu, romanlardaki mizahın figürlerin kendilerini koruma aracı olarak sunulduğunu;
bu romanlarda grotesk anlatım tutumunun da önemli bir rolü bulunduğunu dile getirmiş¬
tir.¹¹ Ecevit, bir başka yazısında Oğuz Atay’ın ironisinin romanın adına yansıy ışını, yani
“tutunamayış”ı Cevat Çapan’ın aksine yabancılaşma olarak kavramlaştırmak ister.¹² Bu¬
rada üzerinde durulması gereken en önemli nokta, Oğuz Atay’ın yabancılaşma-
ya/tutunamayışa bir kabul penceresinden mi yoksa eleştirel bir mesafeden mi baktığıdır.

Ahmet Oktay ise, Ecevit’in Oğuz Atay’ı postmodernist çerçeveye oturtma çaba¬
sına itiraz eder ve Tutunamayanlar ile Tehlikeli Oyunlar"daki ironinin nihilist ve
postmodern “merkezsizleştirme”yi amaçlayan bir yanının olmadığını özellikle vurgular.¹³
Oktay, Oğuz Atay’ın romanlarındaki mizah, hiciv öğelerinin toplumsal ve tarihsel olgular¬
la konumlandırılabileceğini belirtir.

Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2^l5,de Tutunamayanlar’ı
modernist ve postmodernist bir roman olarak değerlendirdiği bölümde, zaman zaman
metnin mizah boyutuna da değinmiştir. Moran, Oğuz Atay’ın romanda değişik mizah
tekniklerinden yararlandığını örneklendirmiş; romandaki alayın Cumhuriyet ideolojisine
yönelik olduğunu kısaca vurgulamıştır.

Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman¹⁴ adlı incelemesinde Tutunamayanlar’a
ayrı bir bölüm ayırmış ve romanı dünya romanı içinde özgün bir yere oturtmaya gayret
etmiştir. Parla, Tutunamayanlar"daki ironiyi daha çok Nurdan Gürbilek’ten hareket ederek
yorumlamıştır.

Bütün bu ve diğer Tutunamayanlar yorumlarında metnin mizahi özüne değinil¬
mesi ortak bir özellik olarak ortaya çıkmıştır. Buna karşın Nurdan Gürbilek dışındaki
yazarların Oğuz Atay’ın ironisini genel kalıplann dışına çıkıp derinlemesine analiz ettikle¬
rini söylemek zordur. 1980 sonrasında Türk edebiyat camiasına hâkim kılınan Oğuz Atay
imgesinin yanlışlığına dikkat çeken ilk eleştirmen de Gürbilek’tir. Ancak onun Oğuz
Atay’daki ironiyi kaygan bir zemine oturtma çabası; hatta ironinin bir tavır olarak bu
zemin kayganlığını sağlayan ana öğe olduğu savı tartışmaya açıktır.

Tutunamayanlar, Berna Moran’ın tespit ettiği gibi, önsözlerle ve Turgut
Özben’in mektubuyla çerçevelenmiş; modernist roman kurgusu ile okuru okuduğu metin¬
le aynılaşmaktan uzaklaştıran, okurun donanımlı olmasını talep eden, bir romandır. Ro¬
manın realist çizgiyi izleyen romanlarda karşılaşılan biyografiye, kronolojik zamanlı olaya
dayalı roman tekniğinin haricinde duran çok katmanlı, zamanı ve olayı belirsizleştiren
kurgusu, dikkat edilmediği takdirde okur için tuzaklarla doludur.

Tutunamayanlar, okuru yoran karmaşık bir roman yapısına sahiptir. Bu karma¬
şıklık, birçok modernist tekniğin bir arada; herhangi bir hiyerarşik düzenlemeye tabi tu¬
tulmadan bir arada bulunmasından kaynaklanmaktadır. Bu, aynı zamanda birçok söylemin
bir karnaval¹⁵ ortamında bir arada bulunması sonucunu doğurmaktadır. On dokuzuncu
yüzyıl romanının kurgulama tekniklerine alışkın bulunan okur, Tutunamayanlar gibi bir
romanla karşılaştığında şaşıracaktır.

Tutunamayanlar’daki bu “karmaşa”, sadece yeni bir roman tekniği denemek
amacıyla oluşturulmamıştır. Bu, romanın adında da gizli olan ve romanın tartıştığı “so-
run”la ilgilendirilebilecek bir karmaşadır.

Tutunamayanlafın ana “hikâye”sini, arkadaşı Selim Işık’ın intiharını araştıran
mühendis Turgut Özben’in Selim’den kalan kayıp metinleri arayışı ve sonunda Selim gibi
“tutunamayanlar” safına katılışı oluşturmaktadır. Turgut’un Selim’in intiharının ipuçlarını
bulmak amacıyla yaptığı araştırmalar, onu büyük bir kısmı Selim tarafından yazılmış bir
biriyle zaman ve uzam bağlantısı bulunmayan değişik metinlere ve hiçbiri bir birini tanı¬
mayan Selim’in “tutunamayan” arkadaşlarına ulaştırır. Metnin ana omurgasını da bu me¬
tinleri ve kişileri arayış oluşturur. Selim’i araştırdıkça Turgut’un uğradığı değişim ve
sonunda “Selimlik”i benimseyip kişilik bölünmesine uğrayarak ortadan kaybolması ro¬
manda olay olarak nitelendirebileceğimiz sınırlı motifler arasında sayılabilir. Roman met¬
nine Turgut tarafından yerleştirildiği anlaşılan bu “metin”ler, kurgu bakımından romanı
çok katmanlı yapmanın yanında, aşağıda görüleceği üzere romandaki komiğin ortaya
çıkmasına da hizmet ederler. Zira çoğu Selim tarafından yazılan bu “metin”lerde parodi,
pastiş, gönderme, grotesk gibi komiği sağlayan teknikler kullanılmıştır. Bu anlatım tutu¬
mu, Tutunamayanlar"ın değişik metinlerle ve söylemlerle ilişkisini de sağlar. Tutunama-
yanlar’ın metinlerarasılığı daha çok bir hesaplaşma, mizah yoluyla geçersiz kılma düzle¬
minde gerçekleşir.

Tutunamayanlar, aydın sorununun tartışıldığı bir romandır. Yazar, Türk roma¬
nında en çok rağbet edilen temalardan biri olan aydın sorununu bilinen kalıpların dışına
çıkarak ele almıştır. Romanın karmaşık yapısı, tutunamayan olarak nitelenen Türk aydını¬
nın romanda hangi açıdan sorunsallaştırıldığı konusunda bir takım tereddütler oluşmasına
yol açmıştır. Özellikle 1980 sonrasında Türkiye’de tartışılmaya başlanan postmodernite
çerçevesinde Oğuz Atay imgesinin yeniden tanımlanmaya çalışıldığına tanık olunmakta¬
dır. Bu yeni algılamada tutunamayan oluş, aydın olmanın bir şartı olarak anlaşılmış; Tutu-
namayanlar’daki ironinin Selim’i ve Turgut’u da kapsadığı fark edilmemiştir. ¹⁶

Romanın başından itibaren ironik anlatım tutumu ve bunu ortaya çıkarmak için
kullanılan teknikler görülür. Romandaki ilk parodik metin, Turgut’un romanı yayımlaması
için gönderdiği gazetecinin açıklamalarının yer aldığı “Sonun Başlangıcı ” adını taşıyan
önsözdür. Roman türünün başlangıcından itibaren bazı romanlarda okuru kurgulanan
dünyanın sahihliğine inandırmak için bir üst anlatıcının ağzından önsöz veya açıklama
diyebileceğimiz metinler yer almıştır. Türk edebiyatında da Yaban, bu tarz bir önsözün
bulunduğu romanlardan biridir¹⁷. Yaban’da yazarın sözünü devralmış anlatıcı, Kurtuluş
Savaşı sonrasında savaşın Anadolu’daki sonuçlarını inceleyen Tetkiki Mezalim Heyetinde
yer aldığından söz etmiş ve romanın ana eksenini oluşturan Ahmet Celal’in ağzından
yazılmış metni de Porsuk nehri civarındaki köy yıkıntılarından birinde nasıl bulduğunu
kısaca anlatmıştır. Böylece okur nezdinde sahihlik yanılsaması sağlanmıştır. Tutunama-
yanlar’da ise ilk bakışta gazetecinin açıklamaları ile Yaban ’daki tetkik heyeti üyesinin
açıklamaları arasında nitelik farkı olmadığı düşünülür. Ancak “Sonun Başlangıcı ”ndan
sonra yer alan “Yayımlayıcının Açıklaması ”, romandaki realiteyi sorgulamamıza yol açar
ve ilk önsözü daha önce yazılmış roman önsözlerinin parodisi haline getirir.¹⁸

Çerçevenin içinde yer alan ana anlatının içinde de parodi, bir anlatım tutumu
olarak sıklıkla kullanılmıştır.

Turgut, Selim’le kendi iç dünyasında oynadığı oyunlardan birinde Selim’i Kurtu¬
luş Savaşı subayı olarak tahayyül eder. Bu tahayyül edişte kullanılan üslûp, Kurtuluş Sa¬
vaşı edebiyatının parodisidir: “...Kurtuluş Savaşı’nın ateş ve dehşet dolu günlerinden
biriydi. Mühendishaneyi Berrii Hümayun’un üçüncü sınıfta talebeyken gönüllü olarak
askere yazılan genç mülazim Selim Efendi, Afyon dolaylarında Kartaltepe mevkiinde, tek
başına mevzilenmişti. Düşman kurnaz ve kalabalıktı...”(s.29) İlk bakışta Kurtuluş Savaşı
ile Selim’in kendisini gerçekleştirme mücadelesi arasında bir paralellik kurulduğu düşünü¬
lür; ancak aynı zamanda parodi yoluyla Kurtuluş Savaşı edebiyatı sorunsallaştırılır.

Oğuz Atay, Tutunamayanlar’da hicvi de mizahı da belli bir anlayış çerçevesinde
birlikte kullanmıştır.¹⁹ Romanda Selim’in kendisini gerçekleştirme sorununu yaşayıp
yabancılaşmasının anlatıldığı, Selim’in odakta yer aldığı kısımlarda komiği sağlayan
“kusuf’lar, bağışlanabilir, düzeltilebilir niteliktedir; dolayısıyla Oğuz Atay’ın Selim’e ve
onda tecessüm eden tutunamayışa mizah penceresinden baktığını söylemek mümkündür.
Selim’in, Turgut’un, Süleyman Kargı’nın ve “Tutunamayanlar Ansiklopedisi”nde adları
anılan diğer tutunamayanları tutunamayışa, bir başka deyişle yabancılaşmaya iten toplum¬
sal ve siyasal olgulardan söz edildiğinde ise hiciv söz konusudur.

Romanda ilk olarak aydınların küçük burjuva hayat tarzını yegâne yaşayış şekli
olarak algılayışları hicvedilmiştir. Romanın başında Turgut, Selim’in intiharından sonra,
kendisiyle bir hesaplaşma içine girer. Bu arada Turgut’un yaşadığı mekâna ait bazı ayrın¬
tılar aktarılır. Mekâna ait bu dikkatler, henüz tutunanlar safında yer alan Turgut’un küçük
burjuva hayat tarzının hicvi olarak okunabilir:

... Duvarlar, resim yaptığı dönemden kalma ‘eserler’le doluydu. Nermin
çerçeveletmiş hepsini; benimle öğünüyor. (...) Bir resim aşağıda, bir resim
yukarıda; bir duvar resimle doldurulmuş, bir duvarın yarısı boş; simetriyi
bozmak için. (...) Ev sahibi de kızmıştı duvarların bu renge boyandığını gö¬
rünce ama belli etmemişti. Tavana kadar aynı renk, böylece düzlemler daha
kesin beliriyor, modern sanatın burjuva yaşantısına katkısı. Efendim? Oysa
ne güzeldi eskiden: tavana bir karış kala bir parmak kalınlığında koyu renk,
yatay bir çizgi çizilirdi; duvarın rengi orada biterdi işte. (...) Tek parti devri¬
nin kalıntısı, fazla askeri bir düzen. (s.25-26)

Turgut’un alışkanlıklarının, sahip olduğu ve kullandığı eşyaların, hatta eşi Ner-
min’in sağladığı konforun anlatıldığı satırlarda yazarın hicivci tavrı belirgindir. Turgut
kendi sosyo-ekonomik konumunu açığa çıkaran bir apartman dairesinde yaşar; L tipi
salonunda maroken taklidi koltuklarında oturur; sahte ağızlıklara takılmış sigaralarını
Alâettinin lambası çakmakla yakar. Selim’e özenerek aldığı, ama hiçbirini okumadığı
yüzlerce kitabı vardır.

Oğuz Atay, Turgut’un uğruna tutunan olmayı kabullendiği bu eşya yığınını sahte
ve taklit olarak nitelerken, bir bakıma, bu hayat tarzının da sahteliğini, kötü taklide dayan¬
dığını ima etmektedir. Turgut’un nesnelere, eşyaya mahkûm, boğucu, sıkıcı bir hayat
yaşaması, bir bakıma bütün küçük burjuva aydınlarının ortak sorunu olarak sunulmuştur.
Oğuz Atay’ın tutunan Turgut’un hayatından, onun düşünce dünyasından kesitler sunduğu
sayfalarda bağışlayıcı olduğunu söylemek zordur. Küçük burjuva dünyasına yöneltilen
hiciv, birinci bölüm boyunca zaman zaman Selim’in ağzından, zaman zaman da Tur¬
gut’un kendisiyle hesaplaşması yoluyla şiddetini artırarak devam eder. Oğuz Atay, küçük
burjuva alışkanlıkların insanı kişiliksizleştiren özellikleriyle İkinci Bölümde de alay ede¬
cektir.

Selim, Turgut’a “Evinizde Türkçe bir şey kalmamıştı. Bana anlayış gösterecek
yerde büfeyi gösterdin.” (s.31) der. Bu iki cümle küçük burjuva kökenli Türk aydınının iki
yönünü gösterir: Batı özentisini ve eşyaya tapınmasını. Hiciv, giderek Turgut’un evinden
modernizmin sembollerine, şehrin zevksiz binalarına yönelir. (s.43-51)

Turgut’un tutunan olarak yaşadığı hayatı bu şekilde ortaya koymak; sıkıntıyı,
boğuculuğu adeta metnin üslûbuna bile hâkim kılmak, küçük burjuva hayatına Oğuz
Atay’ın bakışını açıklar niteliktedir.

Bir tutunamayan olarak Selim, küçük burjuvaların dünyasından kendisine oyun¬
lar icat ederek kaçmayı başarır. Selim, Turgutla olan ve Turgut’un iç dünyasında gerçekle¬
şen tartışmada “Benim bütün işim oyundu, bunu biliyorsun Turgut. Hayatım ciddiye alın¬
masını istediğim bir oyundu. Sen evlendin ve oyunu bozdun. ” (s.31) der. Bir bakıma bütün
romanın mizahî duruşunu verir bu sözler. Selim’in hayatı, eğer ciddiye alınması gereken
ama ciddiye alınmayan bir oyunsa, oyun ciddi olanın tam karşısında yer alan komikle
ilişkilendirilebilecek bir kavram olarak değerlendirilebilir. Tehlikeli Oyunlar ve Oyunlarla
Yaşayanlar’da “oyun” sözünü kitaplarının adlarında kullanan Oğuz Atay, oyun kavramına
çok önem vermiştir.²⁰ Tutunamayanlar"da da oyun, önce Selim’in, sonra da Turgut’un dış
dünyaya karşı duruşlarını sağlayan bir eylem biçimidir; ama aynı zamanda komiği sağla¬
yan bir öğedir.

Selim’in Turgutla oynadığı biyografi yazma oyunu, romanın çok katmanlı yapısı
içinde oyun- mizah ilişkisinin ilgi çekici örneklerinden biridir. (s.54-64) Atay, öncelikle
biyografi türünün parodisini yaparak bir bakıma gereksiz ayrıntılara boğulmuş bilimsel
biyografilerle alay eder. Bu parodinin gülünçlüğüne kendisini kaptıran okur rahatlıkla
gülmenin sağladığı rahatlamayla komiğin yöneldiği asıl hedefleri kaçırabilir. Özellikle
onlarca farklı söylemi kendinde barındıran Selim’in eski ağdalı bilimsel söylemi alaya
alması da ilk okuyuşta komik etki yaratmaktadır. Ancak Oğuz Atay, sadece okuru gül¬
dürmek amacıyla biyografi parodisi yapmaz; aynı zamanda Türk toplumunun Tanzi¬
mat’tan sonra yaşadığı kültür krizini de sorunsallaştırır. Turgut’un babası, Selim tarafın¬
dan bir yarı aydın olarak tasvir edilirken, bir bakıma, kültür ikileminin sadece Turgut’un
babasına özgü bir durum olmadığı; toplumsal bir sorun olduğu da ima edilir:

İşte, baba tarafından pek talihli sayılmayan Birinci Dragut, aslen İstanbul
vilayetinin Aksaray kazasına bağlı olup, tarihe geçen ismini ilk defa bu yarı
münevver babanın, kulağına okuduğu ezanla duydu. Hüsnü Bey pek dindar
sayılmazdı. Turgut’un kulağına ezanı fısıldarken de gene, Kadim Yunan gi¬
bi, bilmediği bir düzenin ezberciliğini yapıyordu. Doğu ve Batı kültürünün
sembolleri, onun kafasında, bütün ürkütücü yönleriyle, birbirine karışmadan
durabiliyordu. (s.56)

Selim’in ironik tutumla, yer yer Osmanlı tarihçilerinin söylemini taklit ederek
yürüttüğü biyografi, Turgut’un çocukluğundan ilk gençliğine, üniversite yıllarına kadar
uzanır. Oğuz Atay’ın bu oyun içinde Turgut’un biyografisinin bir bölümünü Selim’in
ironik anlatımıyla verirken, Selim’e söylettiği bağlam dışı bazı cümlelerle de mizah veya
hiciv noktaları oluşturur. Selim’in bazı cümlelerinin kafiyeli oluşu, Türk edebiyatında
Servet-i Fünun öncesinde yaşanan kafiye tartışmalarının mizahi bir dille anılmasına yol
açar. Selim, Turgut’un mahallede yediği dayaktan söz ederken Demokrat Parti’nin Türk
ordusunu Kore’ye göndermesini, o dönemdeki hamasi gazete üslubunu taklit ederek bir
ara cümle içinde hicveder. Bu açıdan bakıldığında Tutunamayanlar"daki mizah veya
hicvin tıpkı romanın “atektonik” yapısı gibi karmaşık konumlandırılmış olduğu ileri sürü¬
lebilir. Okur, bu göndermelerle dolu, birbirini mantıklı bir sırayla izlemeyen hiciv ve mi¬
zah motiflerine dikkat etmek durumundadır. Zira Oğuz Atay’ın söylemler karnavalı olarak
kurguladığı Tutunamayanlar"da toplumsal veya siyasal olana yönelttiği hiciv ve mizah,
genellikle bu “ara cümleler”dedir.

Selim’in Turgut’un biyografisini yazma oyununu Turgut’un Selimle birlikte
kendi otobiyografisini yazma oyunu takip eder. Bu “otobiyografi”de Oğuz Atay, hayatla
hiçbir bağlantısı olmayan sözde bilimsel kuramlarla alay eder. Turgut’un ortaya attığı ve
aslında saçma olan “hayatın koordinatları” kuramı, Oğuz Atay’ın da yakından tanıdığı,
Türk bilim dünyasının hicvidir. Selim’in hayatın koordinatlarının uygulamadan yoksun
olduğu suçlamasına Turgut’un verdiği “...Bir ilim adamına tatbikat yakışmayacağı için
bu kısmını asistanlarıma bırakıyorum. Gündelik işlerle uğraşmam ben” (s.73) cevabı,
Selim’in bu cevaba karşılık “Evet, uğraşmazsın da dışarıda zenginlere ev projesi yapar¬
sın.” sözleri, ancak Oğuz Atay gibi bir akademisyenin üniversite camiasına içeriden yö¬
neltebileceği bir hicivdir.

Hayatın koordinatları kuramını, bir başka açıdan kuvvetli bir modernizm ironisi
olarak da okumak mümkündür. Turgut da tıpkı Selim gibi, ironik bir söylemle hayatın
koordinatlarını modernizmin aklın üstünlüğünü kutsayan anlayışını alay konusu yapar.
Yalnız burada Oğuz Atay, modernizmin yarattığı genel sorunlarla uğraşmamaktadır; onun
asıl ilgi alanı Türkiye’dir. Turgut’un biyografisinde alaya alınan akılcı, bilimsel yaklaşım,
Türk devriminin sosyo-kültürel projelerini hedef almıştır. Nitekim aynı otobiyografide
Oğuz Atay, Turgut’un ağzından Cumhuriyet’in yeni insan tipi yaratma projesini hicveder.
Daha doğrusu, Batı kültürüne yönelmeyi öngören Türk devriminin yarattığı kültür krizini
ortaya koyar:

Okulda ilk öğrendiğim gerçeklerden biri de babamın- sonra peder oldu-
beni yanlışlıkla mektep yerine okula gönderdiği oldu. Önümüze alfabe a¬
dında anlaşılmaz bir kitap koydular. Babam, ona da elifba dedi. Okulla ba¬
bamı uzlaştırmaya imkân yoktu.

Bu garip kitapta, bizim kılığımıza pek benzemeyen bir biçimde giydi¬
rilmiş çocuklar, boyuna birbirlerine top atıyorlardı. Hangi mahallede otur¬
duklarını bilmediğim bu çocuklar, kumbaralarında- bizim evde böyle bir
kutu yoktu- para biriktiriyorlar; (...) babalan da onlara, çatana denen kayık¬
lar alıyordu. Bir de vatan denen bir şey vardı ki, çok iyi korunması gereki¬
yordu. Bizler her sabah hep bir ağızdan onu özümüzden çok sevdiğimizi,
ant denilen bir şey içerek haykırıyorduk....(s.76)

Romanda Türk devriminin millet toplumu yaratmak amacıyla eğitim sisteminde
yaptığı değişikliklerle toplumun buna tepkisi okul-baba sembolleri aracılığıyla vurgulanır.
Türkiye’nin millet toplumu yaratmak için uygulamaya koyduğu projeler içinde eğitim
sisteminde yapılan değişiklikler dışında diğer Türk kimliğini oluşturma uygulamaları da
Oğuz Atay’ın hicvinden kendisini kurtaramamıştır. Bu bağlamda yazarın Dil Devrimine
ve Türk Tarih Tezine de reddedici bir bakış açısının olduğu söylenmelidir. Oğuz Atay,
Harf Devriminin toplumda yarattığı sorunları alfabe-elifba kelimeleri aracılığıyla duyurur.
Romanın özellikle şarkılar ve açıklamalar kısmındaysa Dil Devrimi komik kılma öğele¬
rinden yararlanarak sorunsallaştırmıştır. CHF ideolojisinin devletin resmi ideolojisi haline
getirildiği 1931 sonrasında,²¹ Türk Tarih Tezinin ortaya atılması ve eğitim kurumlarında,
yayın organlarında Türk kimliğini vurgulayan uygulamaların yapılması, Turgut’un ağzın¬
dan “Tarih, yurt bilgisi, coğrafya... her şey bizden çıkmıştır ve bize dönecektir.”(s.78)
sözleriyle hicvedilir. Hatta fotoğrafı Türklerin bulduğunu kanıtlamaya çalışan öğretmen
motifi, Sümer ve Eti uygarlıklarının Türk uygarlığı olduğunu kanıtlamaya çalışan Türk
Tarih Tezine²² ironik göndermelerle doludur.(s.78-80)

Birinci bölümün 7. epizodunda Turgut, Ankara’ya Selim’in yakın arkadaşların¬
dan Süleyman Kargı’yı görmeye gider. Turgut Süleyman Kargı’nın çalıştığı yeri ararken
anlatıcı bürokrasinin insanı boğan anlamsız işleyişi üzerinde durur. Asıl bürokrasi hicvini
kafkaesk bir anlatımla Turgut’un iş takibi yaptığı sayfalarda buluruz.

Süleyman Kargı, Turgut’a Selim’in yazdığı ve “Dün, Bugün, Yarın” üst başlığını
taşıyan şarkıları ve Süleyman Kargı tarafından yazılmış gibi gösterilen; ancak Selim tara¬
fından kaleme alınan açıklamaları verir.²³

Romanın kurgu özellikleri içinde en önemlilerinden biri kuşkusuz “Dün, Bugün,
Yarın” üst başlığını taşıyan şarkılar ve “Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” kısmıdır.²⁴

Romanda mizah unsurlarının en yoğun olduğu sayfalar şarkılar ve açıklamalar kısmında
yer alır. Oğuz Atay, bütün mizah ve hiciv gücünü burada ortaya koyar. Türk romanında
benzerine az rastlanan bir hiciv ve mizah zenginliğiyle Oğuz Atay, adeta okurun bilincini
darmadağın eder. Berna Moran’ın ve Tatjana Seyppel’in de tespit ettikleri gibi,
Nabakov’dan esinlenerek kurgulanan bu bölümde birçok şeyle birlikte Cumhuriyet döne¬
mi Türk şiirindeki yeni arayışların parodisi de yapılmıştır.²⁵ “Birinci Şarkı”, 7+7=14’lü
hece vezniyle ve düz kafiyeyle yazılmıştır:

Dokuz yüz otuz altı. Tarih düşüldü. Niçin?

Doğumu önemlidir- yani kendisi için.(s.116)

14’lü hece vezni, 1930’lu yıllarda Türk şiirinde yaygın olarak kullanılıyordu. Sadece
vezin ve kafiye örgüsü değil, “Birinci Şarkı”nın üslûbunda da aynı yılların şiir üslûbuna
öykünülmüştür. Selim’in kişisel tarihi, bir bakıma, Oğuz Atay’a Türk şiirindeki yeni
eğilimlerin parodisini yapma imkânı da verir. Nitekim bu “şarkı”nın sonunda Selim hece
vezniyle yazmaktan ve kafiye kullanmaktan bıktığını ifade eder.(s.120) “İkinci Şarkı”da
ise Nazım Hikmet’in üslûbunun ve şiir tekniğinin parodisi yapılmıştır:

Orta Asya’daki pembe elipsin içinden

Çıkan kırmızı oklara binerek, Bozkurtlar (kanatlı)

Çin’den

Nasıl uçmuşlarsa Tanca’ya kadar,

Ben de (altı yaşımda) dar

Ve yüksek çamurluklu tenezzühle (Ford T Modeli)

Ankara’ya ulaştım (s.120-121)
Şarkılarda parodinin yanında komiği sağlama tekniği olarak pastişten de yararla¬
nılmıştır. Bunlardan en ilgi çekici olanlarından biri ünlü On Kasım şiirlerinden birinde yer
alan “Doktor doktor kalksana/Lambaları yaksana/Atam elden gidiyor/ Çaresine baksa¬
na” dizeleri, Selim tarafından şöyle taklit edilir: “Topal doktor kalksana, lambaları yak¬
sana,/ Selim elden gidiyor, çaresine baksana”(s.118).

Şarkıların ve açıklamaların önemi, sadece birçok komik kılma yönteminin kulla¬
nılmış olmasında değildir; aynı zamanda mizah veya hiciv yoluyla Türk aydınının kimlik
arayışının ve bireyleşmeyi engelleyen toplumsal olguların da ele alınmış olmasındadır. Bir
makale boyutunda neredeyse her cümlesi farklı göndermeler içeren yaklaşık 120 sayfalık
şarkılar ve açıklamalar kısmını değerlendirebilmek güçtür. Ancak önemli olduğunu dü¬
şündüğüm birkaç motif üzerinde durmak istiyorum.

Şarkılar ve onu zaman zaman groteske varan bir anlatım tutumuyla çözümleme
iddiasındaki açıklamalar, bir bakıma Selim ve Selim gibi olan Türk aydınının neden top¬
luma yabancılaştığını, kendisini gerçekleştirmesini engelleyen toplumdan veya sistemden
kaynaklanan sorunların neler olduğunu çok karmaşık bir yapı içinde verir. Şarkılar, aslın¬
da belli bir plana sahiptir. Oğuz Atay, Selim’e yazdırdığı şarkılarda, görünüşte, Selim’in
doğumundan okul hayatının bitimine kadar geçen sürede yaşadıklarını, kronolojik sırayı
izleyerek anlatır; ancak dikkat edilince her şarkının bir ana düşünce üzerinde biçimlendi-
rildiği görülür. Bir bakıma Oğuz Atay, her şarkıda Selim’i tutunamayan olmaya iten ayrı
bir sebebi, daha doğrusu Türk aydınının bireyleşip kişilik geliştirmesinin önündeki engel¬
leri tek tek ele alıp komik kılmıştır.

Biyografi ve otobiyografi yazma oyunlarından sonra şarkılar da bir tür oyun ola¬
rak değerlendirilebilir: Şiir yazma oyunu. Selim şarkılarında da kendi biyografisinin bir
önceki oyunda verilmeyen ayrıntılarını açıklar. Burada da Selim’in çocukluğundan başla¬
yarak önce bir taşra kasabasında, evde; sonra Ankara’da, okulda geçen günleri Türk aydı¬
nını oluşturan toplumsal atmosferin ipuçlarını içerir.

Selim’in zatürreeden yattığı günlerin anlatıldığı 85-93. dizelerde Selim, uyanınca
Atatürk’ü rüyasında gördüğünü söyler. Bundan sonrası Türk aydınındaki yabancı hayran¬
lığının, taşrayı küçümseyişinin hicvine dönüşür:

Taşrada yetişirken öğrendiği tek dildi
Türkçe, cahil Selim’in. Bu kadar diyebildi.

Oysa bilseydi (canım) biraz da Fransızca

‘Voila Atatürk maman! ’ derdi muhakkak orda. (s.119)

İkinci Şarkı, Selim’in ailesiyle birlikte Ankara’ya gelişini ve orada okula başlayı¬
şını anlatmaktadır. İkinci şarkı, Turgut’un otobiyografisinde olduğu gibi Türk eğitim sis¬
teminin tek parti dönemindeki uygulamalarını hedef almıştır. Selim’in Ankara izlenimle¬
rinde Türk devrimine karşı ironik tutum çok belirgindir. Yukarıda şarkılardaki parodik
anlatımdan söz ederken verilen örnekte, 1940’lı yıllarda yazılan, Türklerin Orta Asya’dan
nasıl dünyaya yayıldıklarını gösteren tarih kitaplarındaki haritalarla alay edilmiştir.

Selim’in okula başlayışının anlatıldığı dizelerde ise korkuya ve cezaya dayandı¬
rıldığı ileri sürülen eğitim sistemi, öğretmen tipi aracılığıyla hicvedilmiştir.(s.122-123)
Selim’in ilkokul yılları, hep insanı kişiliksizleştiren eğitim sistemiyle çatışarak geçer.
Okula ve okulda verilen eğitime tutunamayınca, kendisini çevresinden soyutlar. Yalnız
kalır ve hiçbir oyuna alınmaz.

Selim’in ilkokulu bitirmesiyle İkinci Şarkı da tamamlanır. Çocukları iyi yurttaş
yapmak, toplum kurallarına uymak hususunda uyarmak amacıyla yazılan çocuk şiirlerini,
bu şiirlerden birinin pastişini yaparak alaya alır:

Öğlen olur yemek yerim
Fırçalanmaz hiç dişlerim
Acaba ne yapsam derim
Kovboy filmine giderim
Dönünce kızar pederim. (s.125)

Üçüncü Şarkı, görünüşte Selim’in Ankara’daki mahalle hayatını anlatmakta-
dır.(s.126-130) Ancak mahalle, bu şarkıda bir sembol olarak kullanılmıştır. Mahalle, ܬ
çüncü Şarkıda alaturkanın, yani doğu kültürünün sembolüdür. Selim’in çocukluğundan
yansıyan Ankara imgesinin resmî ve otoriter yüzü ikinci şarkıda ele alınmıştı. Bu, Selim’e
göre birey olmanın önündeki en büyük engellerden biriydi. Resmî otoriteden nispeten
kendisini koruyan mahalle de, Selim’e göre, alaturka hayat tarzıyla Selim’in kendisini
gerçekleştirmesini engelleyen üçüncü unsur olarak sunulmuştur. Üçüncü Şarkının yansıt¬
tığı doğu, kendisini yenileme yeteneğinden yoksun bir kültürdür. Bir başka açıdan Üçüncü
Şarkı, Türk devriminin ilerleme retoriğinin halkta karşılığının olmadığını da vurgulamak¬
tadır.

Dördüncü Şarkıda Selim, 1949 yılında on üç yaşındaki arayışlarını anlatmakta¬
dır. (s.130-135) Halkın ve Selim’in İkinci Dünya Savaşı sonrasında türbelerden, hurafe¬
lerden medet umduğunun, dine daha fazla sarıldığının anlatıldığı bu şarkıda bir bakıma
laisizmle halkın mevcut durumu arasındaki çelişkiye dikkat çekilmiştir. Yunus Emre’nin
meşhur ilahilerinden birinin pastişinin de yapıldığı bu şarkıda Oğuz Atay, halkın dine
yönelmesini ekonomik çöküşe bağlamış; bu bağlanışın da bireyleşmeyi engelleyen bir
husus olduğunu savunmuştur. Selim’in gözlemleri, bilinçlenme süreci içinde, 1940’lı
yılların tarihi algılayış biçimi de alay konusu yapılmıştır. Selim’in kurtuluşu geçmişin
büyük zaferlerinde ve ünlü Türk büyüklerinde arayışı, bir bakıma Türkçülük politikalarıy¬
la ilişkilendirilmiş ve romanın kendi mantığı çerçevesinde komik kılınmıştır. Dördüncü
şarkının son dizelerindeki “mazi cenneti” tahayyülüyle toplumun ekonomik sorunlarını
çözemediği; Demokrat Parti iktidarının da ülkeyi ekonomik bakımdan Amerika’ya bağım¬
lı kıldığı vurgulanmıştır:

Eski kahramanlıklardan başka

İleri sürecek neyimiz kalmıştı dokuz yüz kırk dokuzda.

Selim Işık yenilmişti, bitmişti.

Neyse tam o sırada, Marşal Amca yetişti. (s.135)

İlk dört şarkıda çocuk Selim’in kişiliğini oluşturan, ileride kendisini gerçekleş¬
tirmesine ket vuracak olan öğeleri ayrı ayrı ele alan Oğuz Atay, son şarkıda Selim’in top¬
luma yabancılaşarak tutunamayan oluşunun nedenlerini topluca değerlendirmiştir. Anlat¬
madan anlaşılmak isteyen; fakat anlaşılmayan, soyadındaki gibi ışık olamayan Selim’in
tutunmak için uzattığı eller toprağa, yani topluma tutunamamıştır. Son şarkıda Selim, bu
kez kendisini komik kılarak tutunamayan oluşunda kendi kusurlarını da sıralar. Selim’in
kendisine yönelttiği mizahtan, hayatı boyunca herkes adına utanan, kırılgan, korkak bir
kişilik çıkmaktadır. Bu, bir anlamda Türk aydınına Oğuz Atay’ın yönelttiği eleştiri olarak
da değerlendirilebilir; ancak Selim’in kendisine yönelttiği ironi, bağışlanabilirliği de içer¬
mektedir. Çünkü Oğuz Atay’a göre Selim’in bir küçük çocuk olarak evde, okulda, sokakta
sistemli bir kişiliksizleştirmeye uğratılmış olması, tutunamayışını bağışlatan sebeplerin
başında gelmektedir. Şarkılardan ortaya kafası karışık, doğu ile batının arasında kalmış,
doğulu yanından kopamamış, sosyo-ekonomik yapıya, siyasi erke muhalefet edemeyen,
muhalefet edemediği topluma yabancılaşarak var olmayı tercih eden bir aydın tipi çıkmak¬
tadır. Şarkının sonunda yer alan ve halk şiirinin tanınmış örneklerinden birinin pastişi
olarak okunabilecek dörtlüklerde tutunamayan oluş, büyük ölçüde toplumsal sebeplere
dayandırılmıştır:

Bize öğretilen her söze kandık
‘Yasaktır’ ‘Memnudur’ dendi, inandık
Hep ‘Girilmez’ levhasına aldandık
Bu tutulan, yanlış yol gelir bize (s.137)

Tutunamayanlar’ın Açıklamalar kısmı, Şarkılara göre mizah ve hiciv bakımın¬
dan daha zengin ve yoğundur. Oğuz Atay’ın Açıklamalar’ı da, tıpkı Şarkılar gibi
Nabakov’dan etkilenerek roman kurgusu içine dahil ettiğini ileri süren Seyppel ve
Moran’ın tespiti romana, türün özelliklerini ihlal eden farklı edebî türlerden örnekler a¬
lınması bağlamında kabul edilebilir; ancak Oğuz Atay’ın bu kısmı oluştururken Türk
edebiyatından da yararlandığını ileri sürebiliriz. Oğuz Atay’ın Şarkılar ve Açıklamalar’da
yaptığı şeyi, yani bir şiir tarzının veya şiir yorumun parodisini Türk hicvine batılı bir soluk
getiren Ziya Paşa da yapmıştı. Ziya Paşa, Zafername adlı eserinde Tanzimat yıllarının
ünlü sadrazamı Âli Paşayı tam da bu şekilde hicvetmişti. Ziya Paşa, Zafername"de önce
Âli Paşanın adamlarından birinin ağzından ironik anlatım tutumuyla bir kaside yazar,
sonra bu kasideye yine Âli Paşanın yakınlarından birinin ağzından her beyte üç dize ekle¬
mek suretiyle tahmis yazar; nihayet yine dönemin ünlü zaptiye nazırlarından Hüsnü Paşa
ağzından bu tahmisin ironik bir dille şerhini yapar.²⁶ Zafername’deki açıklama veya bir
başka söyleyişle şerh mantığıyla Tutunamayanlar’daki açıklama mantığı arasında önemli
benzerlikler vardır. Oğuz Atay da Selim’in yazdığı şiirleri, tıpkı Zafername’de olduğu
gibi, kahramanına dize dize açıklatır.²⁷ Bu açıklamalar, tıpkı Zafername Şerhfnde olduğu
gibi, çoğu zaman dizeyi oluşturan kelimelerin ilgi çekici ve metnin anlamıyla örtüşmeyen
çağrışımlarıyla oluşturulmuştur. Saçma karşılık olarak açıklayabileceğimiz bu yöntem,
“Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” kısmında bolca kullanılmıştır. Yine Zafername’de
olduğu gibi burada da saçma karşılık, ilgi kurulan metni geçersiz kılmak amacıyla değil,
genellikle ana temaya yeni açılımlar getirmek için kullanılmıştır. Her dize açıklaması,
genellikle farklı bir hikâyeyi, farklı metinlerarası ilişkiyi içermektedir.

Açıklamalar’da Selim, kendisi de dahil olmak üzere aklına gelen her şeyle alay
eder. Bazen groteske, saçmaya varan satırlar olsa da Açıklamalar’da Oğuz Atay, romanın
ana çizgisinin çok da dışına çıkmaz. Tutunamayan oluşun sosyo-kültürel sebeplerini
ironik anlatım tutumuyla gözler önüne serer.

Süleyman Kargı’nın Açıklamaları da Selim’in oyunlarından biridir. Oğuz Atay
da, doğrusu okurla Açıklamalar’ı kimin yazdığı oyunu oynamaktadır. Açıklamalar, Selim
tarafından yazılmış; fakat Süleyman Kargı yazmış gibi gösterilmiştir. Açıklamalar, gide¬
rek bir bakıma birçok edebî türün parodisinin veya pastişinin yapıldığı; hiyerarşinin orta¬
dan kaldırıldığı bir metin haline gelir.

Açıklamalar’da da, Şarkılar’a paralel olarak asıl ağırlık, Türk aydınının kendisini
gerçekleştirmesinin önündeki engellere ve zaaflarına verilmiştir. Açıklamalar’ın Şarkı-
lar’daki vurguları görünür kılmaktan çok, yeni hiciv ve mizah motifleri ürettiği de söy¬
lenmelidir. Bununla birlikte Selim’in Şarkılar’da özellikle üzerinde durduğu tutunamayış
sebepleri konusunda Açıklamalar’da da ısrarlı olduğu görülmektedir.

Şarkılar’ın “Dün, Bugün, Yarın” olan başlığının sorgulandığı satırlarda Se¬
lim/Süleyman “Dün”ü, Türk Tarih Teziyle ilişkilendirmiştir. 1931 sonrasında ortaya atılan
ve toplumda millî bilinç uyandırma amacını güden söz konusu uygulamalar, alay ölçüsü
artırılmak suretiyle hiciv konusu yapılmıştır. Türk kimliğini Osmanlı kültür mirasını red¬
dederek tanımlama çabaları, Orta Asya’dan dünyaya yayılan medeniyet tezi, lise tarih
kitaplarına kadar yansımış; diğer tarih yayınlarında da Türk kimliğinin tarihteki varlığı, bu
çerçevede ortaya konulmuştu. Açıklamalar’da “Dün” kelimesi, bu tarih anlayışını sorun¬
sallaştıracak şekilde açıklanmıştır. Oğuz Atay, bilimsel söylemin parodisini yaparak, bir
bakıma o yıllardaki tarih çalışmalarıyla da alay etmiştir. Hatta parodisini yaptığı söylemin
sadece Türkçü tarihçilerin değil, bazı cümlelerde Kemalizme sol bir yorum getirmek iste¬
yen Kadrocuların yaklaşımını kapsadığı da söylenebilir:

Türkler, Orta Asya’dan anavatana göç etmeden önce, bütünüyle bir kabile
hayatı yaşıyorlardı. Çadır medeniyetinin gereklerine göre kurulmuş bir top¬
lum düzenleri vardı. Bu düzenin, bugünkü hayat şartlarından ne kadar uzak
olduğunu, artık dilimize yerleşmiş olan, cam, hasır, kravat, kira (ev kirası),
kiraz, hafif, masa, tabak, tabut, müzik, tahsil, mezar, karyola, kelime, cümle
gibi kelimelerin bu dilde bilinmemesiyle (Öztürk dili demek istiyor) kanıt¬
layabiliriz. (... )

Türkler hasır üstünde oturmaz ve meseleleri hasıraltı etmezlerdi. Bu âdet,
Osmanlılarla başlamıştır. (...)

Türkler ev kirası vermezdi. Ev kirası, Türklerin iptidai komünizmden, top¬
rak burjuvazisine geçmeleriyle başlamıştı. (s.140-141)

“İthaf ve Mukaddime”nin özellikle ilk dizesinin açıklaması, (s. 142 vd.) bilim¬
sel biyografilerin parodisi olarak kurgulanmıştır. King Solomon’un kim olduğunu açıkla¬
yan satırlarda Türk bilim dünyasını oluşturan figürlerin tarihî biyografi yazarlıkları, gerek¬
siz ve bağlam harici ayrıntılara saplanıp kalmak noktasından alay konusu yapılmıştır.
Kendisi de bir bilim adamı olan Oğuz Atay’ın bilimsel söylemi komik kılmaktan başka,
Türk bilim dünyasının bilimsel yeterliliğini de sorguladığı düşünülebilir. King
Solomon’un biyografisinin saçmanın mantığıyla yazılması, okurda benzersiz bir komik
etki bırakmaktadır. Oğuz Atay, Türkiye’de bilim adamlarının analitik düşünemediklerini,
gereksiz ayrıntıların içinde boğulduklarını, batıda üretilen bilgiye hayranlık derecesinde
bağlı olduklarını ileri sürmektedir: “...Söylentileri bir yana bırakarak, tarihi belgelerle
konuşmak gerekirse, incelememizi ciddi ve güvenilir Alman tarihçilerinin bilgilerine da¬
yandırmak yerinde olacaktır... ”(s.143)

“İthaf ve Mukaddime”nin ilk dizesinde geçen King Solomon’un kimliğinin açık¬
lanması sırasında Türkoloji çalışmalarının da alay konusu yapıldığı görülmektedir. Sözde
açıklama yazarı Süleyman Kargı, kendi soyunu akademik bir söylemle araştırırken “Ortu
Alga” denilen bir yerde yapılan kazılarda, bulunan yazılı taşlarda “Bilig Tenüz” adını
taşıyan ve on iki bin sayfa tutan bir ansiklopedinin yazarları arasında Salman Kargu ismi¬
ne rastlandığından söz ederken, çok belirgin bir biçimde, Göktürk Yazıtlarının bulunuşu,
okunuşu ve akademik yayınlara konu oluşunu ima etmektedir.(s.146 vd.) Sözde yazar
aracılığıyla Oğuz Atay, Türkoloji çalışmalarını alay konusu yapıyor görünse de aslında
romanın tartıştığı ana sorundan uzaklaşmaz. Söz konusu kısım, Selim’in Süleyman’a doğu
ile batı arasında bir kimlik oluşturma gayreti olarak okunabilir. Bu, bir anlamda Cumhuri¬
yet döneminde kafası karışmış Türk aydınının kültürel kimlik arayışına ironik bir yakla¬
şımdır. Orta Asya vurgusu da, Türk devriminin Osmanlı kültür mirasını reddedip Orta
Asya’da kendisine bir dayanak noktası aramasıyla ilgilidir. Bu konuya Oğuz Atay, daha
sonra tekrar dönecektir.

“İthaf ve Mukaddime” bölümünde geçen “Tutunamayanlann...” kelimesiyle ilgili
açıklamalar, romanın en çok bilinen kısımlarından biridir. Selim/Süleyman, tutunamayan
sözünü bir ansiklopedi maddesini taklit ederek açıklamıştır. Garip Yaratıklar Ansiklopedi-
si’nde “Tutunamayan” (disconnectus erectus) maddesinden alıntılandığı bildirilen bu
satırlarda ironik bir anlatımla aydın tipolojisi çizilmektedir:

...Beceriksiz ve korkak bir hayvandır. İnsan boyunda olanları bile vardır. İlk
bakışta, dış görünüşüyle insana benzer. Yalnız pençeleri ve özellikle tırnak¬
lan çok zayıftır. Dik arazide, yokuş yukarı hiç tutunamaz. (...)

...İnsanlara zararlı bazı mikroplar taşıdıkları tespit edildiğinden, Belediye
Sağlık Müdürlüğü de tutunamayan kesimini yasak etmiştir. Yemekten sonra
insanlarda görülen durgunluk, hafif sıkıntı, sebebi bilinmeyen vicdan azabı
ve hiç yoktan kendisini suçlama gibi duygulara sebep oldukları, hekimlerce
ileri sürülmektedir.... (s.152-153)

Oğuz Atay’ın Türk aydınını nesli tükenmek üzere olan, korkak, beceriksiz, duy¬
gusal bir hayvana benzetmesi, yazarın yaratıcılığını ve mizah gücünü gösteren güzel ör¬
neklerden biridir. Yazar, Türk aydınının tutunamayışının kendinden kaynaklanan sebeple¬
re de bağlanabileceğini ima ettiği bu satırlarda hiciv silahını kullanmamış; mizahın bağış-
layıcılığını tercih etmiştir. Yine de, önünde sonunda mizah da kusuru teşhir etmek için
kullanılmıştır. Selim’in kendisiyle birlikte tüm tutunamayanları ortak özellikleriyle tasvir
ettiği cümlelerde benimseyici bir bakış açısının olduğunu söylemek de pek mümkün de¬
ğildir. Tutunamayanlar da, tutunanlar kadar olmasa da, yazarın ironisinden nasibini almış¬
tır.

Saçma karşılık yöntemiyle yorumlanan dizelerden birinde yer alan kundak keli¬
mesinden yola çıkılarak (Kundağıyla büyük ve beyaz...) bir modernizm projesi olarak
Cumhuriyet devrimleri ile Türk aydınının ilişkileri ironik bir dille ele alınmıştır. (s.166-
168) “Eski kundak sistemini yerinde bir devrimle ortadan kaldıran” Ziya Özdevrimsel’in
“devrimci” kişiliği ile ilgili anlatılanlar, hem yapılan devrimlerin gerekliliğini hem de bu
devrimlere sıkı sıkıya sarılan Cumhuriyet aydınlarının fikrî derinliğini tartışılır kılmakta¬
dır.

Açıklamalar kısmında anlatılan “hikâyelef’in değişik kültürel açılımlar içerdiği
görülmektedir. Örneğin Ziya Özdevrimsel’in “hikâyesi”nden sonra muhayyel bir ülkenin
“Corridos Adası”nın tarihi, ansiklopedi söylemiyle anlatılmış (s.168-172); sonra “Dandini
dandini dastana” adlı çocuk ninnisinden olmadık bir hikâye üretilmiştir (s.172-178). Böy-
lece metin çoğulcu bir yapıya büründürülmüştür. Bu, bir bakıma postmodernlerin roman¬
da bulmak istedikleri çoğulcu estetik olarak da değerlendirilebilir. Oğuz Atay bununla da
yetinmemiş; kendi içinde az-çok tutarlı bir bütünlüğü olan şiir metninin anlamını parçala¬
mıştır. Böylece Şarkılarda sorunsallaştırılan rasyonalite, Açıklamalar’da bütünüyle içi
boşaltılmış bir kavram haline dönüştürülmüştür.

Tutunamayanlar’da Türk devriminin millî bilinç uyandırmak amacıyla yaptığı
uygulamaların Türk aydınının kişiliği üzerinde önemli etkileri olduğunu ileri süren Oğuz
Atay, komik kılarak geçersizleştirme silahını yine Selim/Süleyman aracılığıyla İkinci
Şarkı’nın açıklamalarında Türkiye’de 1960’lı yıllarda öğrenci gösterileriyle ortaya çıkan
sol harekete de yöneltmiştir. (s.186-202) 134. dizede geçen “Orta Asya’daki...” ibaresin¬
den hareket eden sözde açıklamacı, elinde bulunduğunu iddia ettiği bir belgeden söz eder
ve Düzgen Silik adlı bir gencin Orta Asya’da binlerce yıl önce tuttuğu bir günlük hakkın¬
da bilgi verir. Ardından da bu günlüğün bazı sayfalarını alıntılar. Orta Asya motifi ilk
anda okurda milliyetçi dünya görüşünün komik kılınacağı izlenimi bırakır; ancak Oğuz
Atay, çok ilgi çekici bir kaydırmayla tam tersine burada sol örgütlenme modelinin Türki¬
ye’deki uygulanma şekliyle alay eder. “Ortu Alga Toplum Koruculuğu (Emniyet Müdür¬
lüğü)” tarafından gizlice takip edilen Orkan Talmug, Salgan Saçak, Durman Elger, Yılgın
Mete, Gökçin Karma, Kutbay Çalık ve Düzgen Silik adlı yedi gencin gizli “toplumcu” bir
örgüt kurma faaliyetleri, gençlerin niteliksiz, içkiye ve kadına düşkün, bencil oluşları
dolayısıyla başarıya ulaşmaz. Toplumcu zenginlerden topladıkları paralarla Çin’e kaçarlar.
“Toplum Koruculuğu” ise, bütün olanları izlemiş, hatta gençlerin Çin’e kaçışlarını kolay¬
laştırmıştır. Örgüt üyelerinden Orkan, Çin’de bulunduğu dönemde ünlü Çinli “bilge”
“Len-Sta-Troc-En”le tanıştığından söz eder. Muhayyel Çinli “bilge”nin Lenin, Stalin,
Trocki, Engels gibi isimlerin özel bir birleşimi olduğu açıktır. Bunun Selim/Süleyman’ın
okurla oynadığı bir oyun olmasının dışında, söz konusu örgütün solcu olduğunu vurgula¬
ma işlevini yerine getirdiğini de belirtelim.

Oğuz Atay, sol gençlik örgütlerinin fikrî sığlığını hicvetmek için çeşitli yollara
başvurmuştur. Kutbay, tıpkı diğer örgüt üyeleri gibi, kadınlara düşkündür. Bir kız arkada¬
şının ilericiliğini; “. Çok yaman kızdır. Bütün törelerle alay eder. Çok ileri kafalı kızdır.
Tanrıya inanmaz.(...) Kımız da içiyor... ” (s. 195) sözleriyle vurgular. Metnin ironik yapısı
içinde bunun ilericilik olamayacağının altı çizilir.

Yılgın’ın, “Ben okumam, Kutbay! Bu çürümüş toplumda, geleneklerin üstümüze
yığdığı bilgi süprüntülerini öğrenmem ben. Ben yeni bir düzenin kurulması için katkıda
bulunurum ancak... ” (s.200) sözleriyle Oğuz Atay, 1960 sonrasında ortaya çıkan sol
örgütleri, sekter ve cahil olmakla suçlar.

Birbirleriyle kavga etmekten başka bu “örgüt” mensuplarının yegâne eylemleri,
sızıncaya kadar içmek ve “ölmüş ozan Hakmat”tan “toplumcu yırlar” okuyup ağlamaktır.
(s.201-202)

Oğuz Atay, Düzgen’in kullandığı dil aracılığıyla TDK’nın dilde özleşme çalış¬
malarını da alaya almıştır.

Çin’e kaçan gizli örgüt mensuplarının maceraları, Üçüncü Şarkı’nın açıklamala¬
rında yeni bir boyut kazanarak devam eder. Hiçbir entelektüel birikime sahip olmayan,
kendi kişisel zevklerinin peşinde koşmaktan başka iş yapmayan Orkan ve altı arkadaşı,
Ortu Alga’ya yeni bir dinin kurucuları ve lider kadrosu olarak dönerler. Öğretilerini “İl¬
mihal” adlı kitapta toplayıp halkı irşat etmeye başlarlar (s.208-217). “İlmihal”, bir dini
öğreti kitabı parodisi olarak tasarlanmıştır. Tutunamayanlar’ın en ilgi çekici kısımlarından
biri olan “İlmihal”de Oğuz Atay, yıkıcı hicvini Marksist öğretiyi din haline getiren Türki¬
ye’deki sol hareketi teşhir etmek amacıyla kullanmıştır. Sosyalist aydın tipolojisinin ö¬
nemli zaaflarıyla bu sefer Cumhuriyet döneminde kullanımdan düşmüş eski kelime ve
cümle kalıpları aracılığıyla alay edilmiştir.

Halkı kendisini aydınlatmaktan aciz, güdülmeye uygun bir yığın olarak gören
yarı aydın tavrı, “Peygamberin, Anadolu’ya vâsıl olduklarında memleket, bilcümle harâ-
bat ve cehâlet ile mahmul idi. Onlar geldiler, mütalâa eylediler, şifa verdiler, nizam vaz
eylediler, medeniyyet ithal eylediler.”(s.210) sözleriyle gösterilir. 1960 sonrasının bu yeni,
kendisini her tür bilgiyle donanmış sosyalist olarak tanımlayan yarı aydın tipinin “hik-
met”leri, “İlmihal”de tekrar tekrar teşhir edilir:

Çünkü Onlarda, Merkezi Asya’nın bilumum hikmet, safvet, itidal, haşmet
ve istikrarı mevcut idi. İlimle meşbu idiler. (s.211)

Bizler arazinin ve ilmin bâlâ olduğu bir memleketten sizlere iman ve ziya
tevzii için geldik. Bizler adalet ve hikmet müvezzileriyiz. İmdi bizden yalı¬
nız hayır göreceksiniz. Amma velâkin, bizler, bezirgânın değil, sizlerin
mümessiliyiz. (s.212)

Türk solunun kendi iddialarının aksine dogmaları bulunduğunu, bunun da sol
hareketi yönlendiren kadronun cehaletinden kaynaklandığını, teoriyi bilmediği gibi teori¬
nin topluma nasıl uygulanacağı konusunda da ancak komik olarak nitelendirilebilecek
görüşleri bulunduğunu ileri süren Oğuz Atay, aslında bu hususu Eylembilim ’de enine
boyuna tartışmaya başlamış; ancak ne yazık ki romanı tamamlayamamıştır. ²⁸

Tutunamayanlar’da Günseli’nin noktalama işaretleri kullanmadan anlattıklarının
yer aldığı bölümde de, bu kez bir tarih fantezisine gerek duyulmadan sol hareketin insanı
kişiliksizleştiren, piyonlaştıran mütehakkim bir yapısı olduğu ileri sürülmüştür. (s.483)
Selim’in intiharından yaklaşık bir yıl önce sosyalist harekete ilgi duyduğunun; ancak
katıldığı örgüt içinde sürekli alaya alınıp kullanıldığının anlatıldığı satırlar, Ortu Alga’da
yaşananların bir fanteziden ibaret olmadığını göstermektedir. Yani bir bakıma devletin
resmî ideolojisi gibi ona muhalefet ettiğini savunan sosyalist ideoloji de, romanın termino¬
lojisi ile söylenirse, tutunanlar, dolayısıyla hicvedilmesi gerekenler arasında yer almıştır.
Türk aydınını topluma yabancılaştıran, nesli tükenme tehlikesiyle baş başa bırakan odak¬
lardan biri de budur.

Komik öğenin öne çıktığı “İlmihal” kısmından sonra Şarkılar’daki göndermeler
izlenerek ve bu kez saçmaya başvurulmayarak tekrar Selim’in Ankara’da geçirdiği ilk
gençlik yıllarının izlenimlerine dönülür. Selim’in Ankara’nın kötü filmler oynatan sinema¬
larında, kiralık ucuz romanlarla geçen ilk gençliğine ait anılar, mizahın belli belirsiz hisse¬
dildiği bir tutumla anlatılır (s.219-221). 1949 yılında yaşananlar da rapor üslûbuyla akta¬
rılmıştır. Bazı cümlelerde hissedilen ironik anlatım, yine toplumsal ve siyasal vurgulama¬
lar içermektedir:

Yıl bin dokuz yüz kırk dokuz. Artık kara renkli ekmek yenmiyor.girmeden
girdiğimiz savaştan çıktık. Şeker ucuzladı. Babası Selim’e yeni bir kat elbi¬
se yaptırdı. Demokrasi diye bir söz çıktı. (...) Bazı evlere buzdolabı alındı.
Savaşta Almanları tutan yazarlar, şimdi demokrasinin vazgeçilmezliğinden
söz ediyorlar. (s.229-230)

Oğuz Atay, romanın çoksesliliğini sağlamak üzere hemen her dizenin açıklama¬
sında farklı söylemlerden, farklı edebî türlerden taklit yoluyla yeni metinler türetmiştir.
Ancak bu metinlerin hepsinin önünde sonunda Türk aydınının var oluş sorunlarına ya da
zaaflarına göndermeler içerdiğini, bir bakıma romanın adında ima edilen yabancılaşmanın
değişik açılımlarını yaptığını belirtmek gerekir. Oğuz Atay, önce “Dün, Bugün, Yarın”,
sonra da “Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” bölümlerinde Selim’in bakış açısından tutu-
namayan oluşa yol açan sosyo- kültürel sebepleri; ama daha da önemlisi Türk aydınını
ironik anlatım tutumuyla ele almıştır.

Açıklamalar’ın sona ermesiyle romanın Birinci Bölümü de biter. İkinci Bölümde
Birinci Bölüme göre mizah ve hicvin bir geçersiz kılma, teşhir etme öğesi olarak daha az
kullanıldığını söylemek mümkündür. İkinci Bölüm’de Turgut’un Selim’in intiharının
nedenlerini Ankara’da arayışı devam etmektedir.

Turgut, Ankara’da Süleyman Kargı’dan sonra, Selim’in bir süre ilişki içinde
olduğu, geneleve ilk kez birlikte gittiği Metinle görüşür (s.251 vd). Metin figürü, romanın
olumsuz özelliklere sahip tiplerinden biridir. İroniye başvurulmadan açıkça hicvedilen tek
figür de Metin’dir. Turgut, Metin’den hoşlanmadığını, onu önce meyhaneye, ardından
pavyona ve en sonra da geneleve götürüp aşağılayarak gösterir. Metin’in Burhan Cahit’in
düzenbaz bir müteahhidi anlatan popüler romanını edebî değeri yüksek, realist bir roman
olarak takdim etmesi, “Türkçe tango”dan hoşlanması, pavyonda konsomatrisle tango
yapması yozlaşmış, dejenere bir tip olduğunu göstermektedir. Özellikle genelev sahnesi,
Metin’in seviyesizliğini çok daha dikkat çekici bir şekilde açığa çıkarmıştır.

Romandaki groteskin en ilgi çekici örneklerinden biri olan genelevde yaşananlar,
(s.267 vd.) Turgut’un kendisine Don Kişot misyonu yüklediği ilk olaydır. Selim’i masu¬
miyetin, el değmemişliğin sembolü olarak algılayan Turgut, onun masumiyetini bozan ilk
figüre, bu şekilde saldırır. Selim’in ilk genelev tecrübesini Metin’le birlikte yaşamış olma¬
sı, Turgut’un Metin’i neden aşağıladığının ipucunu verir. Selim “ilk günahı” Metin saye¬
sinde işlemiş, İsa ile özdeşleştirdiği masumiyetini ilk kez bu şekilde kaybetmiştir. Metin,
Selim’in karşı kutbunda yer almaktadır. Metin’le Selim’in karşıt kutupta yer almaları,
romanın ilerleyen sayfalarında tekrar ele alınacaktır. Metin’in Turgut’a Selim’deki bazı
zaafları açığa çıkaran bir mektup yazması üzerine Turgut, Metin’le Selim’i kendi muhay¬
yilesinde karşılaştıracak; Selim’e yaptıklarından dolayı Metin’i hayali bir mahkemede
yargılayacaktır. (s.440-445)

Turgut, bu olayla birlikte Don Kişot misyonuyla Selim’in tutunamayan oluşuna
yol açan her şeye umutsuzca saldıracaktır.²⁹ Selim’i koruma, onun kendisinde yaşayan
hayaline aykırı gelen anlatılara karşı gösterdiği tepkiyi de bu misyonla açıklamak müm¬
kündür. Turgut İstanbul’a döndükten aylar sonra Metin’in yazdığı mektupta da Selim
imgesini zedeleyecek bilgiler vermesi, onun cinselliğe düşkün olduğunu ima etmesi Tur¬
gut’u çileden çıkartır.(s. 420-435)

Turgut’un bölünmüş kişiliğinin alt beni olan Olric de ilk kez genelevde ortaya çı¬
kar. Olric de Turgut’un Sancho Panca’sı olacaktır. Turgut, ilk kez genelevde Selim’in
intiharının sebeplerini araştıran bir arkadaş olmaktan çıkıp tutunamayan olmaya doğru ilk
ciddi eylemini gerçekleştirir. Selim’i İsalaştıran Turgut, İsa’nın dünyaya ikinci gelişinde
artık bir intikam kılıcı olacağını düşünür ve Selim’in tutunamayışına sebep olanlarla nasıl
hesaplaşacağını şöyle dile getirir:

Onu gülünç duruma sokanları rezil edeceğim. Ona vuranları parçalayaca¬
ğım. İntikam Kılıcı’nda baş rolü oynayacağım. Onu tanıyanları, onu ezenle¬
ri, hor görenleri, yakınlık göstererek eziyet edenleri, saklandıkları delikler¬
den bir bir çıkararak kahredeceğim. (s.291)

İsa figürünün kendi dinî bağlamından koparılıp genelev ortamında Selim’le öz¬
deşleştirilmesi ise, üstlenilen misyonu kuşkulu kılmaktadır. Böylece Turgut’un ve Se¬
lim’in birer tutunamayan olarak ürettikleri kutsallık retoriği ortadan kaldırılmış olur.

Turgut’un Ankara’daki arayışları, ilk bakışta birbiriyle organik bağı kuvvetli
olmayan motifler, hikâyeler, yaşantılar aracılığıyla Selim’le birlikte tutunamayışın sebep¬
lerinin algılanmasını sağlamaktadır. Turgut, Selim’le geçmişte arkadaş olmuş değişik
kişilerle karşılaşıp onların verdiği bilgileri bir araya getirdikçe, ilk anda çözülmüş, mantık¬
lı bir birlik oluşturmuyor gibi görünen bir yazılı veya sözlü metin yığınına sahip olur.
Ancak her metin parçası, Turgut’u da okuru da Türk aydınının ontolojik sorunlarına götü¬
receğinden, bu farklı anlatılar yığınının benzer işlevleri yerine getirdiği ileri sürülebilir.

Oğuz Atay’ın bürokratik yapıyı hicvettiği iş takibi bölümünde bu sebep sonuç
ilişkisini görürüz. Yazar, iktidarın sembolü olarak algılanabilecek bir devlet dairesinde
Turgut’un iş takibi yapmasını kafkaesk bir atmosfer yaratarak anlatmıştır (s.294-317).
Turgut da, tıpkı Kafka’nın kahramanları gibi, kendisine ait olmayan bir iktidar mekaniz¬
masının içine girip sorununu çözememe tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Türk romanının en
başarılı bürokrasi hicivlerinden biri olarak okunabilecek sayfalar boyunca Oğuz Atay,
devlet bürokrasisinde işlerin nasıl çözülemediğini, bir genel müdür imzası için insanların
nasıl günler boyunca odadan odaya, memurdan memura koştuğunu ironik dille anlatır.

Önce bir devlet dairesine iş takibine giden kişinin uyması gereken kurallar On Emir paro¬
disi olarak okura sunulur:

.. .Elini hiçbir kâğıda uzatmayacaksın: On emrin birincisi budur. Söze er¬
ken başlamayacaksın, hiçbir düşünce ileri sürmeyeceksin, hiçbir şey bil¬
mezmiş gibi görüneceksin, garip şekilde giyinmeyeceksin, ellerini masaya
dayamayacaksın, seni baştan savmalarına yol açmamak şartıyla kendisini
acındıracaksın, gülümseyeceksin, bekleyeceksin.. ve hiçbir zaman ümide
kapılmayacaksın.

(s. 297)

Dairede çalışan hademelerin, memurların, şeflerin oluşturduğu dağ gibi engelleri aşıp
genel müdüre ulaşmak, genellikle imkânsızdır. Tecrübeli bir iş takipçisi olan Turgut, genel
müdürün imzası için birçok taktik uygular; ama genel müdüre ulaşmak hiç de kolay değil¬
dir. Onlar “devlet otoritesinin korunması bakımından asık suratlı” olmakla, kimseyle senli
benli olmamakla, otoriteyi korumakla görevlendirilmişlerdir (s.307).

Turgut’un Selimleşmeye başlamasının ikinci örneğini bu iş takibi sayfalarında
görüyoruz. Turgut da, devlet bürokrasisinin hantal yapısını bir oyun olarak algılamaktadır.
Turgut, genel müdüre imza attırmak oyunu oynar. Oyun, Selim’de tutunanların dünyasın¬
dan kaçmak için bir araçtı. Turgut da devlet otoritesini, küçük burjuva değer yargılarını
aşabilmek için oyun oynar.

Bürokrasi hicvi, Oğuz Atay’a aynı zamanda devlet mekanizmasındaki, yozlaş¬
mayı da çok başarılı bir biçimde eleştirebilme imkânı sağlamıştır.

Romanın İkinci Bölümü’nün 11. epizodunda Turgut, Ankara’daki işlerini ta¬
mamlayarak İstanbul’a döner. (s.329 vd.) Ankara’da Selim’e ait çok önemli bilgiler elde
eden Turgut, değişmeye ve kendi küçük burjuva hayat tarzını sorgulamaya başlamıştı.
İstanbul’da onu tekrar eski alışkanlıkları beklemektedir. Bir süre bu yaşantıyı sürdürür;
bir süreliğine Selim’i, Süleyman Kargı’yı unutur; ancak artık Turgut’un bu konformist
küçük burjuva alışkanlıklarına çok daha mesafeli durduğu görülmektedir. Bu epizotta okur
tekrar ve ilk bölümdekinden daha keskin bir konformizm hicvi ile karşılaşır. Turgut’un
İstanbul’daki bu hayatı ne kadar sürdürdüğü, tüketime dayalı konformizm vurgusuyla şu
şekilde açıklanır:

Altı parke cilalanması geçti. Yok, o kadar değildi. İki yıkama-yağlama
olacak. Daha fazla, daha fazla. En az salonşeklinideğiştirme oldu. Durun
bakayım: bir hesap edeyim. Bir katsatınalma, altı evdeğiştirme eder. Ayrıca
iki yatakodası-çalışmaodası değiştirmesi daha var. Evet, tam üç perde yı¬
kaması daha ediyor. (...) Alışılmış zaman ölçüleriyle hesaplanması güç bir
süre. (s.338)

Turgut, bu yaşantıyı sürdürüp giderken Selim’in arkadaşı olduğunu ileri süren bir
kadının yazıhanesine bıraktığı notla Selim’i yeniden hatırlar. (s.344 vd.) Bu not ve deva¬
mında yaşananlar, Turgut için yeni bir başlangıç olacaktır. Turgut bu noktadan itibaren
içinde bunaldığı çevreden kopma sürecine girecektir.

Notu yazan kadının kim olduğunu bulmak için Selim’in annesinin evine giden
Turgut, burada bir yığın evrak arasında kadına ait bilgi bulamaz; ama Selim’den kalan
defterlerde yazılı birçok isim, Selim’in hiçbir arkadaşını birbiriyle tanıştırmadığını bir kez
daha anlamasına yol açar.

Selim’in evinde artık Turgut, tutunanların dünyasından uzaklaşma kararı vermiş
gibidir; ancak hâlâ bu kopuşu nasıl yapacağı konusunda cevaplandıramadığı soruları var¬
dır. Kendisini ucuz şövalye romanlarının nesli tükenmiş son temsilcisi, yani Don Kişot
olarak tanımlar; ama ucuz geçmişinden nasıl vazgeçeceği konusunda zihninin berraklaş¬
madığını da itiraf eder. (s.354)

Turgut’un meçhul kadının bıraktığı nottan sonra, tekrar Selim’i araştırmaya baş¬
lamasından itibaren romanda mizah ve hicve daha az yer verildiğini görürüz. Turgut’a
Selim’in defterleri arasında ismine rastladığı Esat’ın anlattıklarında Selim’in on beş yaşın¬
dan itibaren yaşadığı aydınlanma, okuma süreci hakkında bilgi vardır; ancak bunlarda
artık ironik anlatım nadiren kullanılmaktadır. Selim’de oyun olgusunun ne kadar önemli
olduğunu öğrendiğimiz Esat’ın anlattıklarında onun ilk gençliğinden başlamak üzere nasıl
büyük bir yalnızlık yaşadığını da görürüz. Esat, Selim bulmacasının bazı önemli noktala¬
rını da aydınlığa kavuşturur. Onun nasıl bir kitap kurdu olduğunu, okuduğu her yazarı
nasıl benimsediğini, önüne çıkan her konuyla nasıl ilgilendiğini, hepsine nasıl aynı güçle
saldırdığını; ama yine de nasıl olup da yönünü bulamadığını Esat’ın anlattıklarında bul¬
mak mümkündür. Esat’ın söylemi, ironiyi kullanmaz; hatta eleştirel bir söylem de değil¬
dir. Bununla birlikte metnin derin anlamını düşündüğümüzde Selim’in veya Selim özelin¬
de Türk aydınının olgunlaşamamışlığının eleştirildiğini söyleyebiliriz. Selim, Esat’a: “Ki¬
taplar yüzünden çok acı çekiyorum Esat ağabey(...) Sanki hepsi benim için yazılmış. Bu
kadar insanı birden canlandıramıyorum.” (s.389) der. Bu Selim’in duruşunu açıklayan
önemli cümlelerden biridir. Bu cümleyi kabullenici bir açıdan okumak mümkünse de ben
burada Oğuz Atay’ın Türk aydınına eleştirel bir bakış getirdiğini düşünüyorum. Kitaplara
mahkûm edilmiş bir hayat ve analitik olmayan bir okuma, Selim’i tutunamayışa götüren
nedenlerden biridir. Yani aydın öznenin tutunamayışında kendi haricindeki nedenlerin
yanında kendinden kaynaklanan derinleşememe sorunu olduğu da bu şekilde ima edilmek¬
tedir.

Turgut’un Esat’la görüşmesinden sonra Metin’den bir mektup alması ve bu
mektupta Selim’in bazı zaaflarının olduğunun açıklanması üzerine romanın tekrar ironik
anlatım tutumuna döndüğü görülmektedir. (s. 420-445) Don Kişot’un hayali devlere sal¬
dırması gibi Turgut da hayali bir mahkemede Metin’i yargılar. Bütün “Disconnectus
Erectus”lar gibi Turgut da bağışlayıcıdır; Metin’i cezalandırmaz.

İkinci Bölüm de Metin’in muhayyel mahkemede yargılanmasıyla sona erer.
İkinci bölümde Oğuz Atay, komik kılma araçlarına ilk bölümdeki kadar başvurmuş sayı¬
lamaz. Birinci bölüme bütünüyle egemen olan ironik anlatım tutumu, ikinci bölümde yer
yer ironik özelliğini yitirir; Turgut’un kendisiyle hesaplaştığı, Esat’ın Selim’i anlattığı
sayfalarda benimseyici, duygusal anlatım tutumuna dönüşür.

Üçüncü Bölüm, Günseli’nin Turgut’un ofisine gelmesiyle başlar. Günseli, Se¬
lim’in yaşadığı tek aşk ilişkisinin kahramanıdır. Turgut, diğerleri gibi Günseli’yi de daha
önce tanımamaktadır. Günseli, Selim’le ölümünden bir yıl önce karşılaştıklarını, araların¬
da bir ilişki başladığını; ancak Selim’in dingin bir ruh haline sahip olmadığını, ilişkilerinin
de bu yüzden çalkantılı devam ettiğini, Selim’e hâlâ aşık olduğunu anlatır.

Günseli figürünün ortaya çıkmasıyla başlayan, ardından onun anlattıklarıyla
devam eden bu bölümde komik kategorisi içinde değerlendirilebilecek söylemlere çok az
başvurulmuştur. Çünkü Günseli, Selim’i o, büyük bir psikolojik bunalım içindeyken tanı¬
mış; hayatla ölüm arasında gidip geldiği günlere tanık olmuştur. Bu bakımdan Üçüncü
Bölümde ağırlıklı olarak lirik anlatım kullanılmıştır.

Üçüncü Bölüm, Turgut’un tutunamayan olma yolunda bir başka aşamaya geldi¬
ğini göstermektedir. Turgut, Selim- Günseli aşkını öğrendikten sonra, Selim’in ironik
söylemini de taklit etmeye başlar. Turgut’taki ironi, Selim’i intihara götüren olgulara karşı
daha acımasızdır. Selim’in aşkının engellerle karşılaşmasının nedenini toplumsal yapıda
bulur. Turgut’a göre Türk toplumu sevgisizlikte, hoşgörüsüzlükte az gelişmiş toplumlar
arasındadır:

Az gelişmiş aşklar ülkesi olarak dünya milletleri arasında ön sıraları işgal
ediyoruz. Birleşmiş Milletler istatistiklerine göre ancak Nijerya ve Gana
bizden daha az gelişmiş. Âşık olma oranı yüzbinde kırkiki. Beş yıllık plan
yüzde yüz gerçekleştiği takdirde bu oran bindokuzyüzseksende yüzbinde
seksenaltı olacak. Gene yeterli değil... (s.458)

Turgut, Selim’in aşkı yaşamasını, kendisini gerçekleştirmesini engelleyen olgula¬
rı, iç dünyasında lanetler ve yeni bir düzenin hayalini kurar. Dikkat edilirse tutunamayan-
ların ideal toplum düzeninde, aydının kendisini gerçekleştirmesini engelleyen her şey
ortadan kaldırılmıştır. Bu bağlamda özellikle Aydınlanma Felsefesine dayanan
modernitenin sorunsallaştırılması dikkat çekicidir:

.Akıl artık başka bir akıl oldu. Dünyayı çılgınlık sardı. Düşünme imtiyazı
Batılıların elinden alındı; kimseye verilmedi. Aklı başında olanlar şiddetle
cezalandırıldı. Deliler kefaletle serbest bırakıldı. Descartes’ın kitapları
meydanlarda toplanıp yakıldı. Onlarla birlikte bütün evraklar, belgeler, ta¬
pular, senetler, (. ) banka cüzdanları, raporlar, kanunlar, tüzükler, (. )
‘doğruluktan ayrılma’ gibi öğütler veren levhalar, çift çizgili defterler, çiz¬
gili kâğıtlar, kâğıtlar da yakıldı. (s.466)

Tutunamayanların iktidarı, sadece hayallerde söz konusu olmaktadır.

Romanın en ilgi çekici kısımlarından biri, Günseli tarafından anlatılan, Selim’e
ait kısımları da bulunan ve Turgut tarafından okura sunulup eklemeler yapılan noktalama
işareti kullanılmadan kurgulanmış 15. epizottur.(s.468-545) Günseli burada Selim’le ya¬
şadıklarını, daha doğrusu, Selim’in neden topluma yabancılaştığını, insanlardan kaçtığını,
Selim’in girdiği her toplulukta nasıl aldatılıp kullanıldığını, aşkı nasıl çocukça büyük bir
coşkuyla yaşadığını anlatır. Günseli’nin anlattıkları Selim bulmacasının ölümden önceki
son parçalarını bir araya getirmektedir. Bu yüzden Günseli’nin konuştuğu sayfalarda hiciv
veya mizah yoktur. O lirik bir dil kullanır. Okurun Günseli ile özdeşleşmesini engellemek
üzere Turgut’un meddah tavrıyla araya girip mizahi bir dille bir başka “hikâye” anlatmaya
başlaması, yabancılaştırma efektidir ve roman tekniği bakımından modernist roman özel¬
liklerinin de aşıldığını göstermektedir:

Günseli bir ara verelim entracte verelim on beş dakikalık aradan yararlana¬
rak sayın yolcular kıymetli vaktinizi beş dakika işgal ederek sizlere hem yo¬
luna devam et hem seyyar sinema seyret kabilinden memleketimizin tanın¬
mış simalarının olaylı yaşantılarından dolaylı örnekler sunarak olaylarla a¬
laylarla dolu ve sahibinin sesi plaklarda da bulabileceğiniz ve kimine göre
acıklı kimine göre gülünçlü ve yaşandığı tanıklarla sabit ve inkârı her za¬
man kabil resimli romanımızın kahramanlarını gözlerinizin önüne serelim
(s. 486-487)

Turgut’un araya girip kendi ironisiyle anlattıkları, okurun Selim’in duygusal
yaşantısına yoğunlaşmasını önlemektedir. Aslına bakılırsa noktalama işaretlerinin kulla¬
nılmaması da Günseli’deki Selim imgesinin algılanmasını güçleştirir. Bilindiği gibi, ro¬
manın yayımlanmasını gerçekleştiren gazeteciye metni düzenleyip veren Turgut’tur. Ara¬
ya girip Selim’in trajik sonuna kolayca bağlanamayacak bir başka “hikâye” anlatması
romandaki “oyun” olgusunun devam etmesiyle de açıklanabilir.

Turgut, Günseli’nin metnine Türkiye’deki akademik çevreyi hicveden bir metin
eklemiştir. Aslında Oğuz Atay’ın kendi akademik hayatındaki gözlemlerine dayandığı
düşünülebilecek bu eklentide Türk bilim adamlarının batı hayranı oldukları, batıya bilim
öğrenmek üzere gönderilen kişilerin orada eğlenceyle vakit geçirdikleri, kısaca aydınla-
namadıkları için aydınlatamadıkları, kıskanç ve sığ oldukları ileri sürülmüştür.

Günseli, Turgut’un eklediği metinden sonra, Selim’in ölümünden önce yaşadığı
buhranlı günleri anlatır ve ölmeden önce gönderdiği mektubu verir. Noktalama kullanıl¬
madan yazılan bu epizot, Selim’in veda mektubuyla biter. Mektupta Selim, kendisini
intihar etmeye sürükleyen koşulları yeterince aydınlığa kavuşturmaz. Bu sayfalarda ironi
yoktur; tam tersine romanda lirik anlatımın en yoğun olduğu yer burasıdır.

Günseli’nin anlattıkları ve Selim’in kendisinden son derece olumlu söz edilen
mektubu, Turgut’un kararını kesinleştirmesine yol açar. Olric’le birlikte küçük burjuva
yaşantısından kaçmaya karar verir.

Turgut, Dördüncü Bölümde evinden, işinden, kendisini tutunanların dünyasına
bağlayan her şeyden kaçarak kaybolur. Yanına Olric dışında, ki o da Turgut’un alt benidir,
geçmişinden hiçbir şey almaz. Yolda kasabanın birinde rastladığı kitapçıdan aldığı kitaplar
da, çıktığı yolculuğun niteliği hakkında fikir sahibi olmamızı sağlar. Turgut, kitapçıdan
Oblomov’u, Don Kişot’u, Kafka’nın, Dostoyevski’nin romanlarını alır. (s.584-592) Bu
kitapların hepsinin aklın macerasını, bireyleşmeye ket vuran olguları sorguluyor oluşları,
Turgut’un kaçışının ne anlama geldiğini göstermektedir. Turgut da artık Selim gibi çağdaş
bir Pikaro’dur. ³⁰

Turgut’la Olric’in Anadolu’nun neresi olduğu söylenmeyen küçük kasabalarında,
şehirlerinde kayboluşları, Turgut’un iç dünyasında Olric’le yaptığı konuşmalardaki ironiy¬
le okura aktarılmıştır. Turgut’un kendi varoluşunu sorguladığı bu iç konuşmalarda mizah
belli belirsiz hissedilmektedir. Artık acıtan, yok etmek isteyen hicve bu bölümde hiç rast¬
lanmaz. Geride bırakılan toplumsal kabullerle yeniden hiciv yoluyla hesaplaşmaya da
kalkışılmaz. Kaçışın kendisi zaten bir hesaplaşmadır.

Selim’den arta kalan metinler içinde Şarkılar’dan sonra en önemlisi, kuşkusuz,
Turgut’un ele geçirdiği “günlük”tür. Günlük, Selim’in paranoya belirtileri gösterdiği,
kendinde hiçbir doktorun keşfedemediği bir hastalık olduğu vehmine kapıldığı hayatının
son zamanlarını açığa çıkarmaktadır. (s.599 vd.) Selim, günlükte, “sense of humour”u
kaybetmek istemediğinden söz etse de, çoğunlukla bunu başaramamıştır. Günlük, psikolo¬
jik dengesini kaybetmek üzere olan Selim’in dünyasını daha çok kafkaesk bir açıdan yan¬
sıtmaktadır. Okur, söz konusu metnin, özellikle son sayfalarında, Selim’i hayata bağlayan
hiçbir şey kalmadığını fark eder.

Selim’in son “eser”i Tutunamayanlar Ansiklopedisi”dir. Selim, kendisi gibi
geçmişte veya kendi çağında yaşadığını tahayyül ettiği tutunamayanları ansiklopedi paro¬
disi yaparak anlatmıştır. Günlükte yer alan İsa parodisini de (s.662 vd) bu bağlamda de¬
ğerlendirmek mümkündür. İsa figürü, Berna Moran’ın da saptadığı gibi romanda bir tutu¬
namayanlar arketipi olarak yansıtılmıştır.³¹ Onun biyografisini ironik bir dille anlatırken
romanın aktüel zamanına birçok gönderme yaparak İsa’nın çarmıha gerilmesini doğuran
sebeplerle kendisinin ve diğer çağdaş tutunamayanların toplum dışına itilmelerinin sebep¬
leri arasında bir paralellik kurmaktadır. İsa’yla ilgili bilgilerin bir polis raporu parodisi
olarak sunulması da bu bakımdan dikkat çekicidir.

Tutunamayanlar Ansiklopedisi’ne alınan kişilerin ortak özellikleri vardır. Bunlar,
silik, toplum dışına itilmiş kişilerdir. Hiçbiri toplumda saygı uyandıracak bir işe, bir kişili¬
ğe sahip değildir. Kimseyle uzun süreli ve sağlıklı bir ilişkileri olmaz. Süleyman Kargı
dışında, toplumda hiçbir iz bırakmadan ölürler veya ortadan kaybolurlar.

Selim’in ansiklopedisinden yansıyan tutunamayan biyografilerinin Türk aydınına
mizahi bir bakış getirdiği düşünülebilir. Biyografisi yazılan bu figürlerin hiçbirinde kendi¬
sini gerçekleştirme bilincinin olmadığı, hatta büyük çoğunluğunun entelektüel birikime
sahip bulunmadığı açıktır. Bununla birlikte bu tutunamayanların her birinin Selim’in bazı
zaaflarını ima eden sahte kişilikler olduğu da ileri sürülebilir. Bunları Selim kurgulamıştır.
Selim’in kurmacasına kendinden bazı parçalar eklediği düşünülürse Tutunamayanlar
Ansiklopedisi’nden yansıyan biyografilerin Selim özelinde Türk aydınının bazı zaaflarını
sergileyen mizahi metinler olduğu söylenebilir.

Selim, ansiklopedisine en son kendi biyografisini ekler. Burada çocukluğunu ve
ilk gençlik yıllarını anlatır ve sonunda sözü “tutunamayan” kavramına getirir:

Bütün hayatınca konuştu. Sonunda tutunamayanlar diye bir söz çıkarabildi
ortaya: bir tek kelime. Çoğul bir kelime. Unutamadığı bazı insanları birleşti¬
ren bir kelime. (...) Bütün hayatınca tutunamayanlardan kaçtığını sezer gibi
oldu. Kendisine de bulaşmalarından korktuğunu anladı. Onlara yapmış ol¬
duğu haksızlığın ıstırabıyla kıvrandı. Onların gerçek temsilcisi olmak için
eline çok fırsat geçmiş olduğunu ve bu fırsatları kaçırdığını anladı. ...(s.718)
Bu cümleler okur açısından, ilk okuyuşta ikircikli bir durum yaratmaktadır. Şimdiye kadar
okunan roman sayfalarında Selim İşık, tutunamayanların temsilcisi olarak görülüp gösteri¬
liyordu. Bu sözler ilk bakışta Selim’in tutunamayan oluşunu bile kuşkulu kılmaktadır;
ancak bunun Oğuz Atay’ın okuyucuya oynadığı bir oyun olduğunu, daha doğrusu romanın
ironisini bir kez daha hatırlatma işlevini yerine getirdiğini düşünüyorum.

Romanın sonunda Turgut’un bölünmüş kişiliğiyle Anadolu’nun bilinmeyen
yollarında, trenlerinde, önceden planlanmamış yolculuklar yaptığı, böylece ortadan kay¬
bolduğu görülür.

Roman metni, Turgut’un yolculuklarından birinde trende tanıştığı romanı yayım¬
latan gazeteciye yazdığı mektupla ve Selim’in Tutunamayanlar Ansiklopedisi’nde yer
almayan kendi biyografisiyle sona erer. Turgut, Selim’in kendisini ansiklopediye almama¬
sını, Selim sağken henüz tutunamayan olmamasına bağlar ve artık ansiklopedide yer ala¬
bileceğini vurgular. Bundan sonra Olric’le birlikte Tutunamayanlar"ın devamı olan ro¬
manlar yazacağını, Tutunamayanlar Ansiklopedisi’ne yeni maddeler ekleyeceğini bildirir.
Böylece biraz önce anlatılıp bitirilen romanın kurmaca bir metin olduğunu, anlatılanlardan
kuşku duymak gerektiğini baştaki önsözlerde olduğu gibi yeniden ima eder. En sonda yer
alan Turgut Özben biyografisi ise taşıdığı fantastik öğeler yüzünden Turgut’un kaçış ger¬
çeğini belirsizleştirir.

Görüldüğü gibi Oğuz Atay, Tutunamayanlar'ı Selim’i arayış eksenine oturtmuş¬
tur. Turgut’un arayıp bulduğu her metin veya her bilgi, kronolojik sıralamaya tabi tutul¬
madan, bilginin ediniliş sırasına göre okura sunulduğu için, ortaya karmaşık gibi görünen

bir metin çıkmıştır. Metnin dağıtılmış bir “yap-boz”un parça parça bir araya getirilip ta¬
mamlanmasına benzeyen bir kurgu mantığının olduğu söylenebilir.

Tutunamayanlar’daki hiciv ve mizah motiflerinin çeşitliliği gerçekten şaşırtıcıdır.
İlk bakışta hepsi bir araya tıkıştırılmış gibi görünen bu motiflerin aslında baştan beri gös¬
terilmeğe çalışıldığı gibi, romanın kurgusuyla sıkı bir ilişkisi vardır. Romanda hiciv ve
mizah motifleri, kaygan bir zemine oturtulmuş da sayılmazlar. Her motif, önünde sonunda
Selim’in veya genel anlamda söylenirse, Türk aydınının topluma tutunamayışının sebeple¬
rini açığa çıkarmaktadır.

Oğuz Atay’ın ironisi Tutunamayanlar"da Türk aydınının varoluş sorunlarını
açığa çıkarmak için kullanılmıştır. Tutunamayanlar" da hiciv, Selim ve Turgut figürlerin¬
den yola çıkılarak Türk aydınının kendisini gerçekleştirmesini engelleyen, bireyleşmesine
ket vuran olgulara yöneltilmiştir. Metnin kayganmış gibi görünen komiğe ait zemininin
ana dayanak noktası sanırım budur. Romanda hicvin teşhir ettiği, hesaplaşmaya çalıştığı
unsurlar, toplumsal ve siyasal yapılarla ilgilidir.

Tutunamayanlar" da Türk aydınının varoluşunu engelleyen en önemli sebeplerin
küçük burjuva konformizmi, Türk devriminin ideolojik tercihleri ve uygulamalarının
ortaya çıkardığı kültür krizi ile Marksizmi bir din haline getiren sol hareket olduğu ileri
sürülmüştür. Bu açıdan bakıldığında Tutunamayanlar’ ın yakın tarihimizdeki sosyo¬
kültürel yapılanmaların Türk aydını üzerindeki etkilerine ironik bir yaklaşım getirdiğini
söylemek yanlış olmayacaktır.

Romanda toplumsal ve siyasal olguların ürünü olduğu vurgulanan topluma ya¬
bancılaşmış, romanın terminolojisiyle söylenirse tutunamayan Türk aydınlarına ise, mi¬
zah penceresinden bakıldığı söylenebilir. Romanda yer alan “Garip Yaratıklar Ansiklope-
disi”nde bu aydın tipi çekingen, korkak, asalak, taklitçi, beceriksiz, uyumsuz olarak nite¬
lendirilmiştir.

Sonuç olarak Tutunamayanlar, Türk romanında modernist ve hatta
postmodernist roman tekniklerinin ilk kez uygulandığı bir roman olmasının yanında, içer¬
diği komik öğelerinin zenginliği, Türk aydınının varoluş sorunlarına getirdiği benzersiz
ironi ile de ihmal edilmemesi gereken bir romandır.

KAYNAKÇA

Apaydın, Mustafa(2001), Türk Hiciv Edebiyatında Ziya Paşa, Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları,

Atay, Oğuz (1998), Tutunamayanlar, 15. Baskı, İstanbul: İletişim Yayınları
Atay, Oğuz (1987), Günlük ve Eylembilim, İstanbul: İletişim Yayınları
Behar, Büşra Ersanlı (1996), İktidar ve Tarih, Türkiye’de Resmi Tarih Tezinin Oluşumu
1929-1937, İstanbul: Afa Yayınları
Belge, Murat (1994), Edebiyat Üstüne Yazılar, İstanbul: Yapı-Kredi Yayınları
Çapan, Cevat (1979), “Ölümünün Birinci Yılında Oğuz Atay”, Dünya, 13 Aralık 1979
Çoraklı, Şahbender (2002), “Pikaresk Roman ve ‘Pikaro’ Jakop’”, Atatürk Üniversitesi
Sosyal Bilimler Dergisi, 28-29, 23-32
Ecevit, Yıldız (1989), Oğuz Atay’da Aydın Olgusu, İstanbul: Ara Yayıncılık

Ecevit, Yıldız (1998), “Edebiyatta Yabancılaşma ve Yabancılaştırma”, Virgül, 14, s.45-
47

Gürbilek, Nurdan (1999), Ev Ödevi, İstanbul: Metis Yayınları
Gürbilek, Nurdan (1986), Yer Değiştiren Gölge, İstanbul: Metis Yayınları,

Lewis, Bernard (1988), Modern Türkiye’nin Doğuşu, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayın¬
ları

Moran, Berna (1990) Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2, İstanbul: İletişim Yayınları
Oktay, Ahmet (2000), Postmodern Tahayyüle İtirazlar, İstanbul: İnkılâp Yayınevi
Parla, Jale (2000), Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim Yayınları
Seyppel, Tatjana (1989), Oğuz Atay’ın Dünyası, İstanbul: İletişim Yayınları
Tunaya, Tarık Zafer (1995), Türkiye’de Siyasi Partiler, 2.Baskı, İstanbul: Arba Yayınevi

68

1

   Tutunamayanlar"ın ilk baskısından sonra yazarın sağlığında yeni bir baskısının yayımlanmamasına
karşılık, İletişim Yayınlarından 1983’te yapılan ikinci baskısından itibaren her yıl ortalama bir baskı
yapması gördüğü ilginin bir göstergesidir.

2

   Murat Belge, “Tutunamayanlar”, Yeni Dergi, S.99, Aralık 1972 (Edebiyat Üstüne Yazılar, Yapı-
Kredi Yayınları, İstanbul 1994, s. 185-193)

3

   age.s187-188

4

   Cevat Çapan, “Ölümünün Birinci Yılında Oğuz Atay”, Dünya, 13 Aralık 1979

5

   Tatjana Seyppel, Oğuz Atay’ın Dünyası, İletişim Yayınları, İstanbul 1989

6

   age., s. 105

7

   Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge, Metis Yayınları, İstanbul 1986, s.24-41

8

   agy., s.26-27

9

   Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yayınları, İstanbul 1999, s.9-33

10

   Yıldız Ecevit, Oğuz Atay’da Aydın Olgusu, Ara Yayıncılık, İstanbul 1989

11

   age., s.89

12

   Yıldız Ecevit, “Edebiyatta Yabancılaşma ve Yabancılaştırma”, Virgül, 14, Aralık 1998, s.45-47

13

   Ahmet Oktay, Postmodern Tahayyüle İtirazlar, İnkılâp Yayınevi, İstanbul 2000, s. 145-146

14

   Jale Parla, Don Kişot ’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları, İstanbul 2000, s. 204-230

15

   “Karnaval” terimini Bakhtin’den Türkçeye çevrilen Karnavaldan Romana (Ayrıntı Yayınları,
İstanbul 2001) adlı eserden alarak kullanıyorum.

16

   Nurdan Gürbilek bu yeni Oğuz Atay imgesinin varlığına ve yanlışlığına her iki yazısında da de¬
ğinmiştir.

17

   Berna Moran, Yaban’daki önsözü bu bağlamda değerlendirir. age., s.201-202

18

   Berna Moran, da (age., s. 201-202) söz konusu önsözün geleneksel roman konvansiyonuyla alay
ettiğini belirtmiştir.

19

   Nurdan Gürbilek’in burada sözü edilen her iki yazısında da Tutunamayanlar’da hiciv olmadığını
iddia etmesi doğru değildir. Gürbilek, hicivde mutlaka bir dayanak noktası olduğu düşüncesindedir.
Oysa hiciv, türün genel özellikleri itibariyle değişken bir dayanak noktasına her zaman sahip ola¬
gelmiştir. Yani hicivde bir doğru, bir de hicvedilmesi gereken yanlış olduğu kabulü doğrudur; ancak
eksiktir. Hiciv şairi veya yazarı için doğru her zaman değişebilir. Türk hiciv edebiyatı bunun yüzler¬
ce örneğiyle doludur.

20

Nurdan Gürbilek, “Oyun ve Adalet” adlı yazısında Oğuz Atay’daki oyun kavramını mizahla
ilişkilendirerek açıklamıştır. Bkz. Ev Ödevi, s.9-32

21

   1 931’de toplanan CHF Kongresinde devletin de 1950’ye kadar resmi ideolojisi olan altı ilke kabul
edilmiştir. Halkevlerinin açılması, yayın faaliyetleri ve uygulanan eğitim programları için Bkz. Tarık
Zafer Tunaya, Türkiye’de Siyasi Partiler, 2.Baskı, Arba Yayınevi, İstanbul 1995, s.569-570

22

   Türk Tarih Tezinin Eti, Sümer gibi eski Anadolu uygarlıklarının Türk olduğunu kanıtlama çabası¬
nı, o dönemde liselerde okutulan ders kitaplarında da görmek mümkündür. (Bkz. Büşra Ersanlı
Behar, İktidar ve Tarih, Türkiye ’de Resmi Tarih Tezinin Oluşumu 1929-1937, Afa Yayınları, İstan¬
bul 1996) Ersanlı Behar, Tarih Tezine olumsuz yaklaşır. Bernard Lewis ise, söz konusu tezde ileri
sürülen görüşlerin yanlışlığını belirtmekle birlikte bunun Türk toplumundaki aşağılık komleksini
ortadan kaldırmaya yönelik bir uygulama olduğunu ileri sürer. ( Bernard Lewis, Modern Türkiye ’nin
Doğuşu, Türk Tarih Kurumu Yayınları , Ankara 1988, s.357)

23

   Açıklamaların Süleyman Kargı’nın kaleminden çıktığını savunan Tutunamayanlar yorumcuları
var. Örneğin Seyppel, Oğuz Atay ’ın Dünyasında açıklamaları Süleyman Kargı’nın yazdığı kabu¬
lünden yola çıkarak açıklamaları yorumlar. Oysa şarkıların başladığı sayfada (s.115) Süleyman,
açıklamaların kimin tarafından yazıldığını “Sonunda bir de, benim ağzımdan yazılmış ‘Açıklamalar’
var. Beni karıştırmadan içi rahat etmedi. ‘Sen filozofsun ’, dedi. ‘Açıklamaları senin yapmış görün¬
men gerekiyor. Böylece hiçbir şeyin farkında olmazlar. Atlatırız onları." sözleriyle ortaya koyar.

24

   Romanda şarkılar bölümü 115-138.; açıklamalar ise 138-246. sayfalar arasında yer almıştır.

25

Şarkılar’dan sonra gelen “Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” bölümünde de söz konusu manzu¬
melerdeki biçim özelliklerinin Türk şiirindeki yeni arayışlarla alay etmek amacı taşıdığı ima edilmiş¬
tir. (s. 159 vd.)

26

   Bu konuda Bkz. Mustafa Apaydın, Türk Hiciv Edebiyatında Ziya Paşa, Kültür Bakanlığı Yayınla¬
rı, Ankara 2001

27

   Dikkatli okur, Şarkılar ve Açıklamalar kısmından önce yer alan biyografi, otobiyografi yazma
oyunlarında bir yerde Turgut’un Ziya Paşadan söz edildiğini ve ondan uyduruk bir beyit alıntılandı-
ğını da fark edecektir. (s.74-75)

28

Eylembilim, ilk olarak Günlük’le birlikte yayımlanmıştır. ( Oğuz Atay, Günlük ve Eylembilim,
İletişim Yayınları, İstanbul 1987)

29

Turgut’un Don Kişot misyonu üstlenmesine Nurdan Gürbilek de “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”
adlı yazısında değinmiştir. (Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge, s.33-34)

30

   Pikaresk romanın gelişimi için Bkz. Şahbender Çoraklı, “Pikaresk Roman ve ‘Pikaro’ Jakop’”,
Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2002, C.2, S.28-29, s.23-32

31

   Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2, İletişim Yayınları, İstanbul 1990, s.212